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viernes, 4 de noviembre de 2016
lunes, 24 de octubre de 2016
Cuatro pasos en la tierra. Homenaje a Juan Carlos Rodríguez
[Fragmento de la presentación del dossier "Juan Carlos Rodríguez", publicado en el número 15 (noviembre 2013) de Youkali. Revista crítica de las artes y el pensamiento]
Número completo aquí: http://www.youkali.net/youkali15-completo.pdf
Número completo aquí: http://www.youkali.net/youkali15-completo.pdf
David Becerra Mayor
En otro mundo –pero no en éste– estas palabras que me
dispongo a escribir, y en las que el lector espera encontrar unas breves notas
acerca del pensamiento teórico del personaje homenajeado, no serían necesarias.
Ni siquiera lo serían para cumplir con el protocolo. En otro mundo –pero,
insisto, no en éste–, los textos de Juan Carlos Rodríguez no requerirían glosa
y sus obras serían ampliamente divulgadas, conocidas, leídas, estudiadas. Algunos
de sus libros, como Teoría e historia de
la producción ideológica o La norma literaria,
serían lectura obligatoria en todas las Facultades de Filosofía y Letras;
otros, como De qué hablamos cuando
hablamos de literatura o Tras la
muerte del aura, reposarían en las mesitas de noche de estudiantes y
profesores de literatura, que harían de ellos sus libros de cabecera. El escritor que compró su propio libro o
Lorca y el sentido se descubrirían
ante nosotros al abrir cualquier cajón, como sucede con las biblias que se
encuentran en los moteles de las películas norteamericanas. Pero, como estamos
donde estamos (y estamos como estamos), conviene empezar por el principio.
Juan
Carlos Rodríguez es, con total probabilidad, el mayor teórico de la literatura
de este país llamado España. Pero, además, y no estamos exagerando y ni
siquiera se trata del agasajo acostumbrado en este tipo de homenajes, es, con
total probabilidad, de nuevo, el mayor teórico marxista español. Ambas vertientes
se conjugan, se entremezclan y dan lugar a una concepción de «lo» literario
diametral y radicalmente enfrentada a la ideología literaria dominante y
establecida. En la primera página de la tercera edición de su ensayo La norma literaria el propio Juan Carlos
Rodríguez muestra, de forma muy transparente, de qué se trata:
Se trata de dar cuatro pasos en las nubes o cuatro pasos
en la tierra. Hay una visión generalizada sobre la literatura, sobre la manera
de escribirla, de leerla, de enseñarla. A esa visión se la puede llamar
esencialista o evolucionista. Se trata de dar siempre cuatro pasos en las
nubes, es decir, la misma esencia literaria desde Homero hasta hoy. Por el
contrario este libro trata de dar cuatro pasos en la tierra. Plantear que la
literatura es un efecto de la historia y de los individuos históricos. ¿Qué otra
cosa podríamos ser? Si se quiere, ahí empieza la polémica. Quiero decir que no
puede ser lo mismo lo que se escribía en el mundo esclavista grecorromano
(donde todo dependía de los Amos y de la Polis), que lo que se escribía en el
mundo feudal (donde todo dependía de la escritura de Dios sobre las cosas), que
lo que comienza a escribirse desde el primer capitalismo, entre los siglos XIV
y XVI, donde todo comienza a depender del mundo laico y del sujeto «libre»
(aunque se sea libre para ser explotado). A esto es a lo que he llamado Radical Historicidad de la literatura[1].
De eso se trata: de bajar de las nubes y de dar cuatro
pasos en la tierra. Es decir: de oponernos a la concepción dominante de la literatura –de estos discursos a los que
hemos convenido en denominar literarios–,
edificada sobre una base ideológica humanista e idealista, que concibe la
literatura como un discurso eterno, siempre igual a sí mismo, en el que las
sutiles diferencias que se reconocen entre unos textos y otros derivan de ese accidente
llamado Historia; y que, más allá de sus matices, comparten su esencia, debido
a que todos esos discursos han sido creados por un «autor» que posee el mismo y
eterno Espíritu Humano. Pero no: Juan Carlos Rodríguez nos hizo comprender que
ni la Historia es un accidente superficial que en nada altera las esencias ni
que los autores hablan en la voz de su espíritu; al contrario, la literatura es
un discurso radicalmente histórico como radicalmente históricos son los sujetos
que las crean y que, de igual modo, hemos convenido en denominar autores, unas veces; genios creadores, en otras.
De lo
que se trata, por lo tanto, es de estudiar –de leer, en un sentido más amplio–
la literatura como lo que radicalmente es: un producto o el resultado de unas
relaciones sociales, políticas, económicas –y asimismo históricas– que, lejos
de trascender el momento histórico en que se inscribe, las relaciones sociales
que la producen, opera como transmisor privilegiado de ideología y participa en
las confrontaciones ideológicas de su época. La literatura no es inocente ni es
un discurso autónomo situado al margen –o por encima– de la Historia. La
literatura es un discurso histórico y, por consiguiente, cada vez que abrimos
un libro no tenemos que buscar en él ese espíritu
humano que nos iguale, como lectores, con el autor, identificándonos con
sus preocupaciones, con sus conflictos, con sus sentimientos, que hacemos
propios por mucho que el texto se haya escrito hace años, décadas, siglos o
incluso milenios. Juan Carlos Rodríguez nos ha enseñado a leer de otra manera.
Después de leer Teoría e historia de la
producción ideológica nadie ha salido igual de sus páginas, nadie ha podido
seguir comportándose como lector del mismo en que se había comportado antes. Nace
un lector nuevo, crítico, en absoluto complaciente, que se enfrenta al libro,
se pone frente a él, nunca a su lado, concibiendo el ejercicio de lectura como
una forma de conocimiento radical, una búsqueda de la raíz histórica –la radical historicidad– que produce los
textos. Juan Carlos Rodríguez no ha enseñado que la literatura no aparece
porque sí, sino que es el resultado de la lucha de clases de una nueva clase
social, llamada burguesía, que en su enfrentamiento contra un sistema de
explotación feudal en descomposición, inventa
–más exacto sería el uso del verbo producir–
un nuevo discurso que opera en la legitimación de la burguesía en su lucha por
el poder contra una nobleza feudal (o feudalizante), cada vez en una posición
menos dominante y más residual. La teoría de Juan Carlos Rodríguez ya se
encontraba presente en el párrafo que abría su Teoría e historia de la producción ideológica:
La Literatura no ha existido siempre.
Los discursos a los que hoy aplicamos el nombre de
«literarios» constituyen una realidad histórica que sólo ha podido surgir a
partir de una serie de condiciones –asimismo históricas– muy estrictas: las condiciones derivadas del nivel ideológico
característico de las formaciones sociales «modernas» o «burguesas» en sentido
general[2].
Este párrafo, que sintetiza de manera muy notable el
pensamiento de Juan Carlos Rodríguez y su concepción de lo que entiende por literatura, abre la veda para la polémica:
la opinión generalizada de lo que debemos entender por literatura –la
conversación íntima entre dos sujetos
libres llamados autor y lector– no es
natural ni mucho menos eterna; al contrario, es radicalmente histórica. Hasta
que no aparezca –de nuevo: se produzca–
la noción de intimidad y la noción de
libertad, ligadas ambas a la aparición
de un nuevo espacio, el ámbito de «lo» privado, será inconcebible hablar de literatura en los términos modernos –i.e., burgueses– predominantes hoy (y,
como dice Juan Carlos Rodríguez, cuando decimos «hoy» queremos decir desde el
siglo XVIII, aproximadamente).
La
literatura no ha existido siempre. Pero parece que esta afirmación, que define
la literatura y plantea su debate en términos históricos, y que sirve para
cuestionar la ideología dominante al menos –aunque no sólo– en el ámbito de la
investigación literaria, no ha hecho tambalear suficientemente los pilares que
sostienen la estructura ideológica del capitalismo. Parece como si la teoría de
Juan Carlos Rodríguez haya sido apartada a esos espacios de marginalidad que, en aras de la libertad de expresión, concede el
capitalismo, pero que neutraliza por medio del silencio y el demérito,
convirtiendo a Juan Carlos Rodríguez, en particular, pero también a la teoría
marxista en general, en un clamor en medio del desierto. No es casualidad que
en su libro De qué hablamos cuando
hablamos de marxismo (…) reconozca Juan Carlos Rodríguez que cuando habla
de marxismo –o enfoque sus estudios de la literatura desde la teoría marxista–
le vengan a la cabeza unos versos de Góngora que dicen: «Gastar en Guinea
razones / y cruces de Bebería». El motivo lo expone a continuación:
Por supuesto que el sarcasmo implícito en estas imágenes
gongorinas se puede interpretar de mil maneras –suele ocurrir siempre con
Góngora– pero a mí me interesa sólo ahora un sentido literal muy preciso: si en
el XVII intentabas «predicar» en Guinea o intentabas colocar unas cruces entre
los bereberes, evidentemente ya se sabía cuál iba a ser el resultado: te
degollarían en cuanto empezaras a hacerlo.
¿Ocurre
algo parecido hoy cuando se trata de hablar de marxismo? Claro que ahora existe
la libertad de expresión, pero
obviamente –y diciéndolo de forma muy suave– «el resto es silencio»[3].
El marxismo, la crítica y la teoría literaria marxista,
aquella que no encaja en la concepción esencialista de la literatura, dominante
hoy, la obra de Juan Carlos Rodríguez, concretamente, forma parte de ese
silencio (…). Formamos parte del silencio instituido (…). Sólo somos silencio,
y lo sabemos. Pero sabemos también que solamente dejaremos de ser silencio
cuando superemos el capitalismo, es decir, cuando lo derrotemos, sea por
desbordamiento o por colisión directa. Dejaremos de ser silencio cuando exista
una sociedad en libertad, que, como dice Juan Carlos Rodríguez, es una sociedad
libre de explotación.
Ahora le toca al lector romper el silencio. Eso sí, sin
olvidar, que lo más importante sin duda es romper el inconsciente. Pues, como
decía Althusser, y Juan Carlos Rodríguez ha citado en múltiples ocasiones,
«Para cambiar el mundo de base (y junto a otras muchas cosas) es preciso
cambiar, de base, nuestra manera de pensar»[4].
[1]
Juan Carlos Rodríguez, «Prólogo a la tercera edición», La norma literaria, Madrid, Debate,
2001, pág. 5.
[2]
Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica, Madrid, Akal, 1990,
pág. 5.
[3]
Juan Carlos Rodríguez, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo, Madrid, Akal, 2013,
págs. 15-16.
miércoles, 12 de octubre de 2016
Entresiglos. Congreso en la Universitat de València
Congreso Internacional Entresiglos.
Literatura e Historia, Cultura y Sociedad
Universitat de València, 19-21 octubre 2016
En homenaje al profesor Joan Oleza
Jueves, 20 de octubre
16:00 -17:45 (Espai Cultural)
Ángela Martínez Fernández (Universitat de València): "Somos Cocacola en lucha: la colectividad obrera frente a la crisis. Una autobiografía colectiva"
Jaume Peris Blanes (Universitat de València): "La literatura contemporánea como laboratorio de imaginación política"
David Becerra Mayor (Université de Liège): "En el instante de peligro o cómo relampaguea el pasado en la narrativa española actual"
María Jesús Nafría Fernández (Universidad Complutense de Madrid): "La responsabilidad del autor frente al contexto de crisis: Krimen Uribe y el compromiso con la memoria"
Modera: Virginia González
Más info: http://entresiglos2016.uv.es
Programa completo: http://entresiglos2016.uv.es/wp-content/uploads/2016/02/Programa_Entresiglos2016_web.pdf
jueves, 6 de octubre de 2016
Poesía y compromiso en la España actual
En un
breve ensayo titulado Poesía y
compromiso, Adrienne Rich cuenta que, durante la Dictadura de los Coroneles
en Grecia, un alto oficial de la Junta Militar le preguntó al poeta y
combatiente antifascista Yannis Ritsos, que se encontraba en ese momento bajo
arresto domiciliario: «Si eres poeta, ¿por qué te mezclas con la política?»
Ritsos contestó entonces, según el relato de Rich, que «un poeta es el primer
ciudadano de su país y por esta misma razón su tarea es estar preocupado por la
política de su país»[1].
En la respuesta de Yannis Ritsos acaso
se encuentre la primera proposición que debe asumir una poesía que se declare
«política». Lo político, en su sentido etimológico, es aquello que afecta al
modo de hacer las cosas en la polis,
en la ciudad. Una poesía política, pues, tendrá que abordar aquellos temas que
conciernen al conjunto de la ciudadanía. No podrá ensimismarse, encerrarse, dar
la espalda a la realidad que habita. En tanto que discurso público –que se
publica–, la poesía «política» debe participar en el debate público, intervenir
en la sociedad, en su construcción, pero también en su cuestionamiento. La
poesía –o más bien, el poeta– debe actuar como un ciudadano más. En este
sentido, Jorge Riechmann, uno de los poetas más insignes de la llamada «poesía
de la conciencia crítica», ha afirmado que «casi nunca me olvido de que soy un
ciudadano cuando escribo poesía»[2].
En España existe una larga tradición
de poesía «política». La guerra y la posguerra civil española sacó la poesía de
los cafés literarios y de las torres de marfil para llevarla al pueblo y a las
trincheras. La poesía, como lo expuso por medio de una metáfora brillante
Miguel Hernández, actuó como los «ruiseñores que cantan / encima de los fusiles
/y en medio de las batallas»; y dejó de ser el poético un discurso producido
por y para la élite intelectual para acercarse a la «inmensa mayoría», como
quería Blas de Otero. En la actualidad, a pesar de los cantos de sirena de la
posmodernidad que le ha arrebatado a la poesía –a la literatura, en general— su
vocación combativa, y la ha retrotraído de nuevo al ámbito de lo íntimo o a la
mera –estéril y vacía– reflexión estética sin consecuencias sobre lo real, existe
en España una poesía «política», crítica, contrahegemónica, disidente o
antagonista, que nos invita a volver a confiar en la poesía como un arma –cargada
de futuro, pero también de memoria– para cuestionar y transformar la realidad. El
proyecto poético que en la actualidad mejor representa esta propuesta en España
se encuentra en la llamada «poesía de la conciencia crítica».
El poeta y crítico literario Alberto García-Teresa,
en un libro imprescindible y de referencia sobre la materia titulado Poesía de la conciencia crítica, ha
estudiado, de forma pormenorizada, con gran rigor y exhaustividad, las
características estéticas y políticas de esta corriente y ha compuesto, de una
manera cuasi enciclopédica, un canon de autores que constituyen la llamada
«poesía de la conciencia crítica». En su ensayo, García Teresa subraya que la
«principal característica de la “poesía de la conciencia crítica” consiste en
que estos poetas sitúan el conflicto socioeconómico y político que atraviesa la
actual coyuntura histórica en el centro y en el eje (implícita y
explícitamente) de su creación poética, manifestándolo de una manera crítica. A
partir de él, vertebran toda su percepción y su extensión, abordando multitud
de temas, pero siempre desde la interiorización lírica de tal conflicto. De
este modo, estos poetas no solo reconocen la situación de conflicto, sino que
la denuncian adoptando un posicionamiento y una perspectiva de clase social
incluso cuando tratan temas de naturaleza íntima como el amor, por ejemplo»[3].
La poesía de la conciencia crítica, sin embargo, no puede reducirse a una
escuela o movimiento estético homogéneo; al contrario, en esta poesía es
posible reconocer una gran variedad de tonos y registros. Esta heterogeneidad
de propuestas estéticas que ha estudiado García-Teresa en su ensayo queda
asimismo ejemplificada en una suerte de muestrario poético titulado Disidentes[4],
una antología –preparado por el mismo García-Teresa– que permite conocer lo que significa la
«poesía de la conciencia crítica» mediante la lectura directa de sus versos.
Cuando a finales de la década de
los ochenta surge la «poesía de la conciencia crítica», existía en España otra
corriente poética «comprometida» que estaba empezando a consolidarse como
corriente hegemónica de la poesía española: la «poesía de la experiencia». La «poesía
de la experiencia» encuentra sus orígenes en la llamada «otra sentimentalidad»,
un movimiento poético formado inicialmente por tres jóvenes poetas de Granada:
Luis García Montero, Álvaro Salvador y Javier Egea. Debido a la influencia que
recibieron de Juan Carlos Rodríguez, profesor de Literatura española de la
Universidad de Granada y uno de los teóricos marxistas más importantes e
influyentes de España, estos jóvenes poetas articularon, en un manifiesto
titulado La otra sentimentalidad, un
discurso poético que nacía del descubrimiento, o la toma de conciencia, de que
la ideología burguesa produce nuestra propia vida, nuestra subjetividad, y que
en consecuencia se hace imprescindible romper con esta ideología que nos construye
para poder construir una subjetividad –una sentimentalidad— otra.
El infierno no son los otros –como decía Sartre–, sino que se encuentra dentro
de nosotros, como así lo señala Ángeles Mora, una de las autoras de esta
corriente. El capitalismo no está fuera de
nosotros, sino que vive en nuestro interior, en nuestro inconsciente. La teoría
del «inconsciente ideológico» que teorizaba Juan Carlos Rodríguez en sus clases
y en sus libros se hizo verso de la mano de estos poetas.
En esta reflexión poética –que
es también política— están los inicios de «la otra sentimentalidad», pero se van
abandonando a medida que algunos de sus miembros y sus poéticas empiezan a
hegemonizar el campo poético español. Esta poesía se normaliza, se
institucionaliza; y a partir de este momento se deja de hablar de la «otra
sentimentalidad» para empezar a hablar de la «poesía de la experiencia». Los
postulados materialistas dejan paso a la celebración de la cotidianidad. Si en la
poesía de la «otra sentimentalidad» lo subjetivo adquiría una enorme
importancia en la composición del poema, pero entendiendo siempre que la
subjetividad está siempre atravesada por el afuera
(el capitalismo y la explotación), la subjetividad, como elemento protagónico
de la «poesía de la experiencia», se vacía de contenido histórico y político.
El yo solo se explica como una
construcción que surge de su propio interior, no como una construcción del
sistema capitalista; la voz individual e íntima queda entonces desligada del nosotros.
Dos libros que de forma muy rigurosa explican y también debaten esta corriente
literaria son La otra sentimentalidad.
Estudio y antología de Francisco Díaz de Castro[5],
que con perspectiva histórica no solo explica y delimita lo que fue «la otra
sentimentalidad» sino que además incluye sus textos fundacionales, y Poesía y poder del Colectivo Alicia Bajo
Cero[6],
un libro de exploración teórica y práctica que cuestiona los postulados
estéticos e ideológicos de la «poesía de la experiencia».
Podría decirse que la muerte
Javier Egea, uno de los fundadores de la «otra sentimentalidad», quien se quitó
la vida en 1999, marca de forma simbólica el fin de esta corriente poética
materialista. Sin embargo, el proyecto de la «otra sentimentalidad», materialista
y crítico, pervive en la obra poética de autores como Ángeles Mora. También en la obra de Javier Egea. A pesar de
su muerte y del silencio al que fueron sometidos sus versos –incluso cuando
todavía vivía el poeta–, en el último lustro la obra completa de Javier Egea ha
sido publicada, en tres volúmenes, por la editorial Bartleby, y una antología
poética, titulada A pesar de sus ojos,
preparada por Jairo García Jaramillo, ha visto la luz este año en la editorial
Esdrújula.
La «otra sentimentalidad» y la «poesía
de la conciencia crítica» son las dos corrientes que aúna poesía y compromiso
político, pero ni mucho menos monopolizan el campo poético en su totalidad.
Otros y otras poetas, no vinculados a dichos movimientos poéticos, también practican
un tipo de poesía que pretende enfrentarse al poder. Es un ejemplo claro, entre
otros, el caso de la también novelista Marta Sanz.
Son varios, pues, los modos de
abordar el compromiso político desde la poesía. Sin embargo, es posible
observar cómo todos ellos comparten un mismo objetivo común: el cuestionamiento
del capitalismo, pero también del lenguaje y de la literatura como «institución»,
que funciona como una canal de reproducción de la ideología dominante. Pero hay
algo más. Adrienne Rich nos cuenta una nueva historia, la del comandante
israelí David Zonshein. Un día cayeron en sus manos unos versos del poeta Yitzhak Laor. Los versos hablaban de la ocupación de Gaza. El soldado
israelí experimenta, al leerlos, la sensación de estar mirando «algo que le estaba
prohibido ver». Aquel soldado, que se concebía a sí mismo como un «combatiente
por la libertad», se observa ahora, tras leer el poema, como un invasor cruel. El
poema transformó al lector, en este caso a Zonshein, que abandonó la carrera
militar y aprendió a decir no[7].
Acaso no haya mejor forma de
definir una poesía que desafíe al poder: enseñar lo que nos está prohibido ver.
Visibilizar lo invisible. Mostrar lo prohibido. Revelar que existe la posibilidad
de decir no como una forma de resistirse al poder.
David Becerra Mayor // El Viejo Topo, nº 344 (septiembre 2016), págs. 34-35.
[1]
Adrienne Rich. Poetry and Commitment.
New York: W. W. Norton & Company, 2007.
[4] VVAA. Disidentes. Antología de poetas críticos españoles (1990-2014). Selección y
edición de Alberto García Teresa. Madrid: La Oveja Roja, 2015.
[5] Francisco Díaz
de Castro. La otra sentimentalidad.
Estudio y antología. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2003.
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