«La Guerra Civil en la novela española actual.
Entre el consenso de la transición y el consenso neoliberal». Revista
chilena de literatura, 98 (2018), 73-104.
Tras La novela de la no-ideología y La guerra Civil como moda literaria, David Becerra publica ahora El realismo social en España. Historia de un olvido
(Quodlibet). Si bien es cierto que el objeto central de su último
trabajo es la reivindicación literaria y política del realismo
socialista, Becerra prosigue con las indagaciones en torno a la
conformación del canon literario español, subrayando la idea de que el
concepto de “calidad literaria” no ha sido –no es- más que una excusa
para “olvidar” obras literarias que ponían en entredicho el relato –el
mito- de la Transición. El olvido de autores como López Salinas o López
Pacheco responde a la misma lógica que se impone cuando la Guerra Civil
se convierte en una moda literaria: eliminar cualquier elemento que
ponga en entredicho el relato de consenso confeccionado en la
Transición.
A priori, tu ensayo es una
reivindicación del realismo social y de sus autores. Sin embargo,
¿podríamos decir que la idea última es una crítica a la construcción del
canon literario español a partir de un uso ideológico del término
“calidad literaria?
Exacto. Cuando se estudian unas obras
literarias que han sido borradas o expulsadas del canon, que hemos
dejado de leer y que hemos olvidado, en cierta manera estamos obligados a
hacer también una crítica al modo en que se ha configurado ese mismo
canon literario que las ha expulsado. Un canon no es una construcción
inocente en el que únicamente participan argumentos estrictamente
literarios; es también una construcción ideológica. Las obras que se
incorporan a la tradición literaria son aquellas que en cierto modo
legitiman el orden actual de las cosas. Por esta razón, aquellas obras
que podrían contradecir, o al menos poner en cuestión, el relato que a
la sociedad española se le ha impuesto desde arriba, dejan de leerse.
Porque son obras que perturban, molestan, disienten. Claro que para que
un discurso ideológico sea eficaz no puede evidenciar nunca su ideología
de forma explícita, y allí entra el juego la tan cacareada “calidad
literaria”: se nos dijo que no convenía leer estas novelas porque eran
torpes, ramplonas, estaban mal escritas, que en ellas lo “literario” se
sacrificaba a favor de lo político, etc. Y finalmente nos convencieron
de que no valía la pena dedicar nuestro tiempo a leerlas, no porque
fueran novelas políticas sino porque eran malas novelas.
Sin embargo, ¿no era así?
Basta leerlas para comprobar que no
son en absoluto malas novelas, incluso si las evaluamos según los
códigos y los esquemas de análisis de los productores del gusto. Pero,
independientemente de esto, desde el punto de vista del historiador de
la literatura, son novelas que conviene leer y estudiar, ya que nos
hablan de un periodo histórico fundamental del siglo xx español, y no
tenerlas en cuenta supondría renunciar a extraer una visión de conjunto
de lo que es la historia –y la historia literaria—de la España del siglo
xx. Un historiador no debe estudiar solo lo que obedece a su gusto,
debe estudiar todo aquello que resulte significativo para una mejor
comprensión de la historia y de la historia literaria. Y estas novelas,
aunque pretendan negarlo, sin duda lo son. Por eso es fundamental
rescatar y leer estas novelas.
¿El relato de la
Transición fue el fin último de la construcción de un canon literario
que necesitaba “olvidar” el realismo social para poder construir un
relato de la Transición sin fisuras?
El relato, o el mito, de la
Transición se construye de la siguiente manera: dos grandes hombres con
grandes gestos deciden traer la democracia a España. Pero las cosas no
fueron exactamente así. La democracia no fue una concesión, sino una
conquista de hombres y mujeres que, durante muchos años, lucharon
oponiéndose a la dictadura franquista. Esos hombres y mujeres que no
salen en el relato oficial sí aparecen, con gran protagonismo, en las
novelas del realismo social de los años cincuenta y sesenta.
Portada de “El realismo social en España” editado por Quodlibet
Es decir, el realismo social da voz a la silenciados por el relato oficial.
En estas novelas vemos cómo las
clases subalternas de la sociedad española poco a poco van elevando su
conciencia, empiezan a organizarse y a luchar contra una sociedad
injusta. En las luchas que emprenden los personajes de estas novelas
está el germen de lo que será la lucha antifranquista de los años
sesenta y setenta, la lucha que modificará la correlación de fuerzas y
que obligará a las élites franquistas a acostarse franquistas y a
despertarse demócratas para sobrevivir en los nuevos tiempos. Pero esas
élites no trajeron la democracia, la democracia se conquistó luchando en
la calle. Y eso es lo que queda fuera del relato de la transición.
Estas novelas nos recuerdan quiénes son los que lucharon, por eso,
molestan y ha sido mejor olvidarlas.
En tu ensayo
sostienes que estas novelas muestran “las huellas de revolución y
ruptura que situarían al régimen en una desfavorable correlación de
fuerzas” ¿Esta correlación de fuerzas tiene su origen en el
desarrollismo económico?
La incorporación de la España de
Franco al bloque capitalista pasa por la aceptación de las recetas
económicas FMI y OCDE, es decir, reducción de gasto público,
privatizaciones, liberalización del mercado, etc. Son los años en los
que el franquismo sale de la autarquía de posguerra para desarrollar una
economía capitalista. España empieza a crecer, a desarrollarse, pero
como nos recuerdan una vez más estas novelas –y La mina
es un ejemplo muy claro– este crecimiento se debe fundamentalmente a la
explotación laboral, los bajos salarios, la falta de inversión en
seguridad, etc. Pero, del mismo modo, los excedentes que genera esta
economía les van a permitir a los trabajadores aumentar su poder
adquisitivo y empezar a formar parte de la sociedad de consumo. Hay una
frase del ministro de Vivienda de Franco que es muy significativa:
convertir a los proletarios en propietarios. Los proletarios se
convierten en propietarios y poco a poco empiezan a formar parte de la
llamada clase media. Podríamos pensar, como de hecho se piensa, que por
medio del consumo el capital domestica a una clase trabajadora que a
medida que ve aumentar su poder adquisitivo y se adentra en la sociedad
de consumo empieza a olvidar sus reivindicaciones de clase.
¿Una especie de alienación?
Aunque en realidad el argumento
funciona, no fue exactamente así, ya que esto supondría otorgarle
demasiada inteligencia estratégica al capital. Creo que el aumento del
poder adquisitivo de la clase obrera tampoco es un regalo, sino el
resultado de sus luchas.
Dice Bértolo que el
“certificado de homologación” recae solamente en aquellas obras que
tienen como “espacio narrativo la alienación existencial de las clases
medias” ¿Podemos afirmar que el realismo social ejerció y, en parte,
ejerce como relato contra-hegemónico?
Sin duda. Y en las palabras de Constantino Bértolo que citas creo que está ya la respuesta. Pero vamos a ponerle nombre: Tiempo de silencio,
por ejemplo, que es una novela muy interesante y nos ofrece una
riquísima radiografía de la sociedad española de la época, ha recibido
ese “certificado de homologación” precisamente porque habla de la
alienación existencial de las clases medias, no de cómo la explotación
laboral de la clase obrera –que en ocasiones acaba con la muerte– es la
que permite el desarrollo de las fuerzas capitalistas en España.
Hablamos
de realismo social, pero en verdad tú terminas reivindicando el
realismo socialista. ¿Todavía hoy, como diría García Hortelano, hay
pudor en hablar de realismo socialista y a qué se debe?
En un momento del ensayo siento la
necesidad de establecer una distinción entre realismo social y realismo
socialista para poner un poco de luz en la confusión terminológica que
existe en este campo de estudio. Porque normalmente, y bajo la etiqueta
de “realismo social”, se encuentran novelas que no tienen nada que ver
unas con otras. La diferencia entre realismo social y el socialista es
su intención “implicativa”: si el realismo social indaga la realidad que
describe para explicar, de manera sociológica, cómo las condiciones
sociales determinan la conducta de los seres humanos, el realismo
socialista describe la realidad con la intención de transformarla
políticamente. Sin embargo, seguimos hablando de “realismo social”. No
sé si, como decía Hortelano, se trata de pudor, pero de lo sí que se
trata, seguro, es de política. La ideología literaria dominante, que
concibe la literatura como un discurso autónomo que no interviene en lo
político y en lo social, desplaza de la esfera pública discursiva
cualquier proyecto literario que tenga, entre sus pretensiones, la
construcción de una sociedad más justa e igualitaria, una sociedad sin
explotación. Por eso siguen existiendo, todavía hoy, tantas reticencias a
llamar a las cosas por su nombre.
Portada de “La mina” de Armando López Salinas | Imagen vía Akal Literaria
En su crítica de La Mina, Belén Gopegui desarma la
crítica literaria. ¿La afirmación de que lo político se imponía a lo
literario era, por tanto, una excusa, una “ignorancia interesada” en
vistas a crear un conveniente sistema literario?
El análisis de Belén Gopegui, que
incorporo a mi libro, es muy interesante, ya que en él se muestra la
doble vara de medir que utiliza la crítica cuando desprecia una novela
como La mina. Si el protagonista de La mina, dice
Gopegui, hubiera sido «escritor o piloto de avión, pianista, detective,
profesor de universidad, y si su trayectoria hubiera estado descrita
con los exactos recursos literarios que encontramos en La mina, La mina
sería ahora una gran novela». Por lo tanto, sí, comparto plenamente el
diagnóstico de Bértolo cuando habla de “ignorancia interesada”: nos
hicieron creer, como decía al principio, que eran novelas que estaban
mal escritas y por eso dejamos de leerlas, que por su proyecto político
estas novelas maltrataron el estilo y el lenguaje, y que por lo tanto
eran poco literarias. No convenía leerlas, y nos convencieron. Todos
estos años de olvido demuestran que nos terminaron convenciendo. Por eso
es tan importante volver a leerlas y a estudiarlas.
¿Crees
que este sistema literario, conformado y asentado durante la
Transición, gracias en parte a la prensa escrita, empieza hoy a
desquebrajarse?
Creo que sí. Y lo creo por dos
motivos: el primero es porque en los últimos años, y coincidiendo con la
crisis del régimen del 78, se han empezado a cuestionar también a los
intelectuales orgánicos del régimen del 78. Libros como La desfachatez intelectual de Ignacio Sánchez Cuenca, La nación singular de Luisa Elena Delgado o El cura y los mandarines de
Gregorio Morán, pero también las críticas que han recibido autores como
Javier Cercas, Antonio Muñoz Molina, Javier Marías o Arturo
Pérez-Reverte –que ellos han leído como si de una crítica personal se
tratara–, demuestra que todo un sistema de ideas y de valores se está
desquebrajando. Eso es, en parte, una crisis de régimen: la ruptura de
un consenso, que no es solo político sino también –y, sobre todo–
cultural.
¿El segundo motivo?
El segundo motivo acaso se encuentre
en la búsqueda de nuevos referentes justo cuando los viejos referentes
empiezan a ser cuestionados. Es muy interesante observar cómo, en estos
años de crisis de régimen, la sociedad española ha empezado a leer de
otra manera su tradición literaria y ha empezado a buscar y a rescatar
obras que habían sido olvidadas. Un ejemplo claro acaso se encuentre en Tea rooms de
Luisa Carnés, una novela de los años treinta que nunca se había
publicado en democracia, y que ha publicado recientemente Hoja de Lata, y
que lleva ya, si no he perdido la cuenta, cinco ediciones. La sociedad
española necesita conocer su pasado y también desenterrar a los autores y
autoras que hemos olvidado. Queremos conocer otro relato de nuestra
historia, porque ya no nos creemos más la historia que nos contaron. Con
El realismo social. Historia de un olvido, como previamente hice con mi edición crítica de La mina de Armando López Salinas,quiero contribuir al rescate de una literatura olvidada, a la construcción de una historia distinta.
Portada de Tea Rooms de Luisa Carnés | Imagen vía Hoja de Lata
En otros textos tuyos te has mostrado muy crítico hacia la
representación literaria que, en parte, todavía se hace de la Guerra
Civil y la Transición.
No quería decirlo, pero sí, yo también he intentado poner mi granito de arena en esa ruptura del consenso cultural. Mis ensayos La novela de la no-ideología (Tierradenadie, 2013)y La Guerra Civil como moda literaria (Clave
Intelectual, 2015) iban en esta dirección. Los dos ensayos tienen en
común la crítica radical a la narrativa y la ideología literaria
dominante en España de las últimas décadas. Es decir, una literatura
donde lo político y lo social desaparece, se borra, se desplaza a favor
de una lectura de los conflictos en clave individualista, psicologista o
moral; en estas novelas todo el conflicto se encuentra en el yo,
en el interior del individuo, la verdad nunca está ahí fuera. Según
estas novelas, lo que nos pasa nunca tiene una causa política, por lo
tanto, para resolver lo que nos pasa no es necesario hacerlo
políticamente, sino individualmente. No hay que luchar contra el sistema
para resolver el conflicto, hay que luchar contra nosotros mismos,
adaptarnos a las circunstancias, como dicta la lógica neoliberal.
David Becerra Mayor es uno de los críticos más
rigurosos y tenaces de nuestro panorama cultural. Doctor en Literatura
Española, público el demoledor 'La Guerra Civil como moda literaria'
(2015), donde explicaba la dulcificación y desactivación política de la
mayoría de los relatos sobre el levantamiento fascista. Su intención
siempre ha sido descubrir los hilos invisibles que dominan nuestra
narrativa. Queda claro, ya desde el título, en obras como 'La novela de
la no-ideología' (2013) y 'Convocando al fantasma. Novela crítica en la
España actual' (2015). Denuncia el rechazo de nuestra industria cultural
a reconocer el valor artístico de los escritores que nos muestran el
lado más conflictivo del país.
Ahora publica 'El realismo social en España. Historia de un olvido'
(Quodlibet), que podemos describir como la crónica de un enterramiento
interesado, que busca ocultar una parte crucial de nuestro pasado
reciente.
PREGUNTA. ¿El problema que tenemos es una crítica literaria demasiado de derechas?
RESPUESTA.
No diría tanto. Más bien, forma parte del bloque histórico que ha
dominado España en las últimas décadas. De manera consciente o
inconsciente, la crítica reproduce el consenso de la Transición y el
consenso neoliberal. Por un lado, menosprecia aquellas obras literarias
que cuestionan el relato de la Transición. Por ejemplo 'La mina' de
Armando López Salinas, escrita y publicada en 1959, que nos habla de
cómo se va construyendo un movimiento de resistencia popular durante la
conformación del llamado desarrollismo económico franquista. Los
protagonistas, pertenecientes a la clase obrera, elevan su conciencia
para mejorar su situación y en muchos casos pierden la vida peleando por
un futuro mejor. Ellos son una parte importante de quienes luego
lucharán por la libertad y la democracia en España. Porque conviene
recordarlo: la democracia no es una concesión de los poderosos, como
reza el relato de la Transición, que convierte en protagonistas de la
historia al rey y a Adolfo Suárez. La democracia es una conquista.
P. ¿Se usa el concepto de 'calidad literaria' con motivos políticos?
La ‘calidad’
funciona como un subterfugio. La crítica no va a anunciar de forma
explícita que arranca estas páginas de la historia de la literatura
porque son obras que ponen en entredicho el consenso de la Transición.
La crítica, para ser eficaz, tiene que parecer crítica. Y se utilizan
argumentos de calidad para ello. Nos han convencido de que no debemos
perder el tiempo leyendo estas novelas porque están mal escritas, porque
son torpes en su estructura literaria, porque su lenguaje es vulgar,
etcétera. Son argumentos que podemos asumir acríticamente si no hemos
leído esos textos, pero que se deshacen cuando das una oportunidad a
'Central eléctrica' de Jesús López Pacheco o 'La piqueta' de Antonio
Ferres, entre otras.
P. ¿Sigue funcionando ese truco?
R.
Sí. De hecho, en España, con algunas excepciones, la crítica literaria
no hace críticas negativas, sobre todo cuando se trata de autores
españoles. Solamente encontramos críticas negativas a novelas con un
planteamiento político, con un compromiso social.
P. ¿Nos puedes poner un par de ejemplos?
R.
Recuerdo cuando Belén Gopegui publicó 'El padre de Blancanieves' (2007)
.El objetivo de los protagonistas consiste en hacer política en el
puesto de trabajo y tratar de transformar el mundo desde el lugar en el
que se producen las mercancías. Su propuesta nada tiene que ver con la
lucha obrera tradicional. Para llevar a cabo su acción, los personajes,
fuera de partidos políticos y sindicatos, se reunían en asamblea, en una
estructura organizativa horizontal, verdaderamente democrática. La
crítica, además de lamentar el modo en que Belén Gopegui sacrificara su
talento al poner la literatura al servicio de una causa política, de
hacer de la literatura un sermón, acusó a la escritora de nostálgica, de
hablar de una juventud que ya no existía, de estar cometiendo un
anacronismo al hacer pasar como un acontecimiento del presente una forma
de organización política que había desaparecido en la década de los
setenta.
Cuatro años después, tuvo lugar el 15M, cuya forma de
organización se asemeja mucho a la que mostraba Gopegui en su novela. No
es que los jóvenes de la Puerta del Sol, y de las otras plazas de
nuestra geografía, hubieran leído 'El padre de Blancanieves' y, para
organizarse, se inspiraron en los personajes. Nada de eso. Simplemente,
en la novela de Gopegui estaba el germen, el malestar de una sociedad
que empezaba a buscar la política en otras partes, situándose en los
márgenes de los centros de poder. Gopegui lo buscaba en la literatura y
la ciudadanía lo encontró en las plazas. Supo anticiparse y advertirnos
que, como se dice en la novela, "la catástrofe se acerca: están
dispuestos a arramblar con todo".
P. ¿Me das otro ejemplo?
R.
Más reciente es 'Made in Spain' (2014) de Javier Mestre, una novela
sobre la imposibilidad de un capitalismo con rostro humano en una
fábrica de zapatos en el País Valenciano. La crítica, claro, se despachó a
gusto y la tildó de maniquea, habló de su “banalidad discursiva”, de su
“excesivo prosaísmo” y sus “reiteraciones”. Es decir, los mismos
argumentos que han esgrimido tradicionalmente para desterrar el realismo
social.
P. Tu ensayo afirma que el realismo social de
mitad del siglo XX fue un sustituto del periodismo, ya que el franquismo
prohibió la prensa libre.
R.
Ese era uno de los objetivos de estas novelas, tal y como lo escribió
Juan Goytisolo en su ensayo 'El furgón de cola'. Goytisolo planteaba
que, a falta de medios de información veraces en España, la función de
la literatura era suplantar la función del periodista para de este modo
corregir el desajuste que existía entre la realidad “real” y la realidad
“contada” por los aparatos de prensa y propaganda de Franco. En este
sentido, estas novelas sí nos permiten conocer la vida de los de abajo.
De hecho, Goytisolo decía en su ensayo que la función testimonial de
estas novelas obligaría al futuro historiador de la sociedad española a
acudir a ellas para “reconstruir la vida cotidiana del país a través de
la espesa cortina de humo y silencio de nuestros diarios”.
P. Otra tesis crucial de 'El realismo social en España' es que la censura de mercado es tan eficiente o más que la de Estado.
R.
El mercado literario convierte al lector en un cliente y, como se sabe,
el cliente siempre tiene la razón. No hay que morder la mano que da de
comer. Como buen vendedor, el novelista tiene que agasajarle, mimarle,
seducirle. En este sentido, el crítico Ignacio Echevarría decía, con
suma ironía, que hemos pasado de la novela social a la novela sociable.
Entonces, y como afirma Constantino Bértolo en su libro 'La cena de los
notables', la poética de los escritores en la actualidad no es otra que
el marketing. Esto genera estrategias de censura y autocensura, formas
de domesticación del pensamiento, que no me atrevería a afirmar si son
tan represivas como las que ejerce una dictadura, pero sí son al menos
tan eficientes en la medida en que impiden la libre circulación de
pensamiento crítico.
Debate "Narrativas del país. Pretérito imperfecto" en la Universidad de Verano de Podemos, Cádiz.8 de julio de 2017. Participan: Cristina Fallarás, Benito Zambrano y David Becerra.
Programa Mesa Redonda.
Intelectuales antimperialistas españoles o residentes en España que
recientemente celebraron junto a colegas cubanos el 80 aniversario del
II Congreso en Defensa de la Cultura, animan los debates en torno a la
responsabilidad y el compromiso de los creadores con sus sociedades.
David Becerra (Granollers 1984) es doctor en Literatura por la
Universidad Autónoma de Madrid y en la actualidad profesor de Literatura
Española en la Universidad de Lieja. Su tesis doctoral, convertida en
el libro La Guerra Civil como moda literaria, es un afilado y
pormenorizado estudio de la literatura española reciente sobre la
guerra. Estuvo recientemente en Oviedo invitado por la asociación
cultural La Ciudadana y el local Cambalache. Colabora con la editorial
asturiana Hoja de Lata y ha sido uno de los responsables de la reedición
por ésta de la novela Tea Rooms. Mujeres obreras, escrita en 1934 por la madrileña Luisa Carnés, una autora olvidada por su condición de “mujer, exiliada y comunista”.
Diego Díaz / Historiador.
¿Qué tienen en común la mayoría de las novelas actuales que hablan sobre la Guerra Civil?
La guerra se ha convertido en un escenario muy común,
pero que tiende a ser poco más que un telón de fondo para narraciones de
intriga, amor o aventuras que en general suelen estar muy
despolitizadas. Los protagonistas de la mayoría de las novelas españolas
recientes ambientadas en la guerra suelen ser personajes
despolitizados, presentados como personas normales y comunes, sin
demasiada conciencia social, atrapados en un conflicto armado que muchas
veces se trata por parte de los novelistas desde la equidistancia,
borrando su carácter político. Que hubiera muchas personas
despolitizadas en 1936 no debería ocultar la clave política que está en
el origen del conflicto. Parece como si los autores hubieran asumido esa
idea conservadora de que hemos llegado a “el final de la historia”, un
presente afortunadamente “aburrido y democrático”, como dice Almudena
Grandes, y por eso proyectan en el pasado también a personajes no
politizados que se parecen más a nosotros.
Parece una reivindicación de esa llamada
“Tercera España”, democrática, liberal, republicana, pero no
revolucionaria, que también se ha puesto de moda.
La “Tercera España” es un concepto de Santos Juliá que
viene a decir que entre unos y otros acabaron con la República. Es un
concepto tramposo y equidistante que iguala a golpistas y resistentes.
Hay que recordar que la República no era un bando, era el Gobierno
legítimo contra el que se levantaron los golpistas.
¿Cuándo comienza ese boom de novelas sobre la Guerra Civil?
Más o menos yo lo sitúo entre 2003 y 2004 con la publicación de La voz dormida, Soldados de Salamina y Los girasoles ciegos.
En 2004 sube el número de novelas publicadas ambientadas en la
contienda y hay escritores de prestigio como Muñoz Molina, Almudena
Grandes o Eduardo Mendoza que se suben a esta moda literaria, que solo
comienza a descender a partir de 2010. Parecía que la moda literaria de
la Guerra Civil iba a ser sustituida por una nueva moda de novelas sobre
la Transición democrática, pero creo que el 15-M con su impugnación del
relato oficial sobre la Transición ha detenido esta corriente.
¿Hablar de moda literaria tiene algo de peyorativo?
No. Trato de recoger ese término como algo objetivo, es
decir, como algo que funciona dentro del mercado literario y tiene unos
códigos comunes y reconocibles.
Nin y el POUM
¿Es posible separar la calidad literaria de una
novela de su contenido político? ¿Cuál sería una novela sobre la guerra
interesante desde el punto de vista estético, más allá de sus valores
políticos?
No creo que exista esa distinción tan clara entre lo político y lo literario, que podamos aislar ideología y literatura. Soldados de Salamina
es una muy buena novela desde el punto de vista de los productores del
gusto literario, pero ideológicamente es una suerte de revisionismo
histórico, no a lo César Vidal o Pío Moa, tan burdo, pero sí de forma
intelectualizada termina poniendo en el mismo lugar a víctimas y
verdugos. Creo que si una novela funciona bien políticamente y construye
una noción de memoria fuerte, es porque también funciona bien desde el
punto de vista literario. Una buena novela sobre la guerra debería
mostrar la continuidad que ha habido en España entre quienes ganaron la
guerra y quienes a día de hoy detentan el poder, en lugar de concluir
con el “final feliz” de la Transición, que es a donde nos conducen
muchas de las obras de esta literatura reciente. La mayoría de los
autores no viajan al pasado para transformar el presente, sino que lo
miran como algo lejano, que no nos pertenece y que está definitivamente
concluido.
¿Ejemplos de esas buenas novelas políticas sobre la guerra?
Lunas de agosto de Justo Vila Izquierdo, Otra maldita novela de la Guerra Civil de Isaac Rosa, Los rojos de ultramar de Jordi Soler y Maquis de Alfons Cervera.
Dentro de esta moda literaria de la que habla,
parece haber otro subgénero que son las ficciones que tienen que ver con
la guerra dentro de la guerra en la zona antifascista, el POUM, mayo de
1937 y las purgas estalinistas en España.
Probablemente sea un efecto de la película de Ken Loach Tierra y libertad
y del interés despertado a raíz de ésta por el secuestro y desaparición
de Andreu Nin, el fundador del POUM. Lo curioso es que muchos de los
abordan en sus narraciones la cuestión del POUM no lo hacen porque sean
trotskistas o simpatizantes de Nin, sino por anticomunismo. No les
interesa tanto reivindicar la memoria del POUM como convertir al
comunismo y a la URSS en el antagonista de la narración, en la que el
franquismo desaparece.
¿Y el cine sobre la guerra?
La sensación es que hay muchas películas españolas sobre
la guerra. Recuerdo aquel gag en una gala de los Goya en el que el Gran
Wyoming proponía entregar a Franco el Goya honorífico por su
contribución al cine español. Creo de todas formas que quedan muchas más
por hacer. Faltan películas que piensen políticamente la guerra.
With David Becerra Mayor about the Civil War literary fashion
Since
1990 over 150 novels focusing on the Civil War were published in Spain.
But according to the literary critic David Becerra Mayor these novels
do not strive to offer an understanding of a historical conflict.
Instead, the war is utilized merely as an attractive stage set. As a
result, the novels only reproduce a long-surpassed myths of the Franco
regime.
David Becerra Mayor
(born 1984) is a Spanish literary historian and critic. He received a
PhD in Spanish literature at the Autonomous University of Madrid.
Initially, he specialized in the work of the poet Miguel Hernández and
other writers from the Republic period. Later on, he began focusing on
contemporary fiction that he analyzes in his books La novela de la
noideología and La guerra civil como moda literaria. He works in the
aesthetics and literature section of the Foundation for Marxist Studies.
Your latest book is titled Civil War as literary fashion [La GuerraCivil como moda literaria]. What initiated this fashion in the past twenty years?
It
is first of all important to remember that the Spanish transformation
from the Franco regime to democracy was based on a pact of silence and
forgetting. People were forced to only look ahead, into the future and
not open any old wounds. The Spanish society of the democratic
transformation was born with Lot´swife’s fear inside: it was forbidden
to look back to not turn into a pillar of salt. It had appeared to be
terrific news that suddenly so many novels about the Civil War started
to be published, seemingly breaking the silence. But it’s quickly turned
out that the Civil War is no more than a stage set.
Does this mean that the novels do not take historical events seriously?
They
are historical novels without historicity. The Civil War period is to
provide a contrast to the present. A conflicted past is to provide an
escape from the present that is considered to be dull and grey. It is
like a glittering mirror that Jameson speaks about in his book Postmodernism,
or the Cultural Logic of Late Capitalism. If we look into these novels
for reflections of our faces, a blinding flash of light makes it
impossible to recognize ourselves. The light charms us, just like the
novels charm and entertain us. The impossibility to see one’s
reflection, ourselves in the past eventually deactivates our historical
experience and, as a result, we perceive past as a mythical time that
has nothing to do with us – as a closed epoch, which, in actuality
remains very much open.
Regardless, these novels are rather successful and widely read...
These
novels were successful because Spanish society began mobilizing in late
1990s, demanding, at the same time, to learn about its past. Historical
memory entered the services of a political agenda. These particular
novels depicted this social restlessness and at attempted to seize it to
deactivate its emancipatory and revolutionary potential. And so the
topic of the Civil War became literary fashion, but the war is merely a
stage, practically exotic, and in any case very much distant from the
present.
Some of the novels that you analyze in
your work were also published in Czech translation – including Soldiers
of Salamis [Soldados de Salamina] by Javier Cercas. Does the above said
apply to this book as well?
Yes, this novel too shows
depolitization of a historical conflict; done through a subjectivization
of the enemy. In his book First as Tragedy, Then as Farce Slavoj Žižek
states that the silliest idea he has ever heard is the widespread
neoliberalist notion that an enemy is someone to whom we did not
sufficiently listen. For if we were to listen and hear the enemy, we
would subjectify, humanize, and view the enemy not as the other, but as
one who is not all that different from us. The novel Soldier of Salamis
is based on this idea: it picks up a version of one of the founders of
the Spanish fascism, Rafael Sánchez Mazas and spins a mechanism of
subjectivization that enables us to identify with it, empathize with
him, and feel a degree of complicity. This mechanism politically
deactivates the fascist. As a result, the novel achieves that we do not
perceive Sánchez Mazas as a fascist, but rather as a person with
internal struggles and conflicts. Just like us, after all. The necessary
and radical question
that my book strives to raise is: is he really just like us? I would
argue that not and this leads me to believe that we should not
depoliticize the Civil War, but rather try to understand the political
and social historical conflict that started it.
The
novelist and essayist Andrés Trapiello says that "the fascists won the
war but lost the history of literature." Would you agree?
No,
I categorically disagree with this sentence. Trapiello and other
critics and novelists put great effort into defending fascist writers,
according to them unjustly forgotten, and they ask us to stop thinking
about the events of 1936 and evaluate these writers from the literary
perspective. They say that we need to read them as writers, overlooking
their ideology. That is why Trapiello can say that the fascists won the
war but lost the history of literature. But that is certainly not the
case, particularly since the 20th century Spanish literary canon was
created during the Franco regime and the transformation toward democracy
did not do anything, or at least only very little to contest it.
So who are the defeated in literary history, then?
Since
we were unable to read their work, the defeated are all of the writers
who were murdered or forced to flee into an exile during the Civil War. A
paradigmatic case is Luisa Carnés, a writer who was forgotten no less
than twice, for she is a woman and a communist to boot. Her excellent
novel Tea Rooms was published in 1934 and then republished only a few
weeks ago. The writers of the socialist realism of 1950s – including the
late Armando López Salinas and Jesús López Pacheco – share a similar
path. So much work is still needed to be done; so much literary memory
must be saved.
You argue that the depolitization
of contemporary novels plays in favor of those who won the war. But has
openly fascist or falangist literature also emergedin contemporary Spain?
The
only writer who has publicly endorsed falangism was Manuel Maristany,
the author of La enfermera de Brunete, who passed away this year. This
novel features all present myths about the Franco crusade. For example
that the Spanish Republic introduced chaos and that is why the country
needed a „remedy;“ i.e. a military coup, to restore the order. Or that
the republic was a mere USSR satellite; that a communist revolution,
which the insurgents prevented from happening, was taking place in
Spain, and so on. These myths were part of the fascist propagation; a
way to justify the coup. Proper historians, such as Herbert Southworth,
have long since proved their mendacity. Even so, they continue to be
reproduced in novels of writers including Antonio Muñoz Molina or Andrés
Trapiello.
How do authors themselves respond to your critique?
Most
frequent is ignorance. Literary and cultural critique is rather weak in
Spain. Critique has never fulfilled its role here. It used to be
limited to praising works of the mainstream literature and marginalizing
dissenting, critical, counterhegemonic discourses. The reason is that
ignorance is more effective than confrontation of ideas.
But
you have recently engaged in a sharp polemics with a very popular
novelist Arturo PérezReverte who was upset that a „young Marxist“
thinks he can „create rules of writing a historical novel.“
That
is a different case since my book does not focus on his work. Reverte
argues that he responds to an article titled Ten Commandments on how to
write a novel about the Civil WarI published in an internet daily El
Confidencial, but I suspect he in fact responds to another two of my
articles from the same daily in which I critique his abridged version of
Don Quijote for the youth and his book Civil War told to the
youngsters. He gathered he was challenged but instead of presenting his
own arguments against mine, he reverted to personal attacks. That is no
setting for a discussion. But it is rather common writers connected with
„the 1978 regime,“ are not accustomed to discussing because they used
to be only praised. If someone suddenly critiques them, they do not know
how to respond so they feel insulted. I assume this is connected with a
lack of a democratic culture and believe that time will fix this.
To
what extent can an academic critic fulfill Walter Benjamin’s maxim
according to which a critic is a „strategist in the literary battle?“
I
have tried to stick to this first of thirteen of Benjamin’s theses as
best as I have been able to. The reason is that it is clear that the
class struggle happens in the literary field as well in the sense that
there are literary discourses that reproduce and legitimize the ideology
of the ruling class – just as this takes place in the mentioned novels
that I call „novels of non-ideology“ – and then, there is also
literature that opposes to this ideology. That means that literature too
participates in the ideological battle, and it is the critic’s role to
point this out. Both criticism and literature always assume a certain
side. There is no such thing as neutrality when it comes to criticisms
and so we must pay attention to the ethical, moral, and political
positionality that the authors come from. The one who writes always
takes a particular position and side. For this reason is also important
to remind ourselves of what Benjamin adds in the second thesis: „He whocannot take sides should keep silent.“
Deberíamos alarmarnos.
O tal vez deberíamos rebelarnos cada vez que alguien, tras coger entre las
manos un libro como este, nos dice “¡tiene un título muy provocador!”.
La exclamación esconde mucho más que una anécdota entre compañeros de profesión
o escritores ofendidos, lo que subyace es el inconsciente ideológico
mayoritario según el cual alterar o contradecir el discurso dominante en torno
a la Guerra Civil española no es una buena idea (o, cuanto menos, es una idea ‘provocadora’
con todos los sentidos que esa palabra pueda acarrear en pleno siglo XXI). Por
eso, el libro de David Becerra resulta ser, ya desde su título, una obra
completamente necesaria.
Decía Constantino Bértolo
en su libro La cena de los notables (2008) que la crítica es una “posición
de combate de quien no está conforme con la narración dominante en la vida
social ni con las narraciones dominantes en los medios culturales, ni, menos aún,
con la presunción de que lo literario sea un aval estético que funcione como
distinguida patente de corso” (2008: 14). La Guerra Civil como moda
literaria es una de esas posiciones de combate que, además, no solo se
responsabiliza de sus palabras sino que también hace responsables a
todos los novelistas que han escrito, hablado, trabajado o pensado en torno a
la Guerra Civil española. Si algo caracteriza, por tanto, a la obra de Becerra
es que nace desde una posición de combate que entiende la literatura como un
pacto de responsabilidad y que se niega a conformarse con aquel inconsciente
ideológico que le acusa de provocador por atreverse a cuestionar de qué forma
están mirando al pasado nuestros novelistas.
Con todo ello, el
trabajo crítico del autor se ve respaldado por un amplio corpus: ciento ochenta
y una novelas sobre la Guerra Civil española (además de referencias cinematográficas, ensayísticas, etc.)
y tres mil quinientas noventa y siete referencias bibliográficas sobre la
contienda entre 1975 y 1995 son algunos de los datos que se manejan. Sobre ese
material, Becerra se pregunta e interpela: “¿a qué se debe esta proliferación de títulos
sobre la Guerra Civil española en la última década del siglo XX y en la primera del siglo XXI?” (32-33). Lo que en un primer momento pueden parecer
discursos que nacen con el fin de cuestionar el pacto de la Transición y “convertir
la memoria en materia narrativa” (33) se someten a un análisis profundo: en
primer lugar ¿por qué se produce ese regreso al pasado? y en segundo lugar ¿de
qué forma?, ¿qué se consigue con ello?.
En torno a la primera
cuestión, lo que Becerra plantea es precisamente que ese regreso al pasado
resulta, en muchas ocasiones, ‘interesado’, es decir surge en pro de los
argumentos narrativos: “La vuelta al pasado que se produce en la novela española
actual pone de manifiesto que nuestros novelistas han asumido que vivimos en un
tiempo perfecto y cerrado, sin conflicto, interiorizando la ideología del “Fin
de la Historia”, y ante este presente en el que no sucede nada se hace
necesario acudir a un pasado conflictivo como el de la Guerra Civil para poder
escribir una novela” (35). Los novelistas regresan al pasado en busca de
argumentos para sus novelas porque han asumido completamente la ideología del
capitalismo avanzado en la que, como diría la propia Almudena Grandes, “vivimos
en un presente aburrido y democrático”. Por ello estas novelas son, en palabras
del autor, puros productos posmodernos cuya concepción aconflictiva del
presente hace que tengan la necesidad de retroceder al pasado para encontrar
material narrativo: “La moda literaria de la Guerra Civil en la actualidad es
efectivamente un producto posmoderno” (41).
Por otro lado, y en un nivel más profundo, la
obra plantea un cuestionamiento directo de ese ‘regreso’ al pasado, a cómo se
está creando la memoria ya que, afirma Becerra, “acudimos a una reconstrucción
despolitizada y deshistorizada de la Historia, invitando al lector a mantener
una relación complaciente con su pasado” (36). Es decir que la vertiente es
doble: el novelista no solo regresa al pasado porque considere su presente
aconflictivo sino que además regresa a ese pasado desde su condición
posmoderna, es decir, deshistorizando el suceso. De manera que aquello que
parecía surgir como un fenómeno para rescatar la memoria olvidada de España se
convierte más bien en una moda literaria que despolitiza a los lectores frente
a lo que verdaderamente es un conflicto histórico y político -con todo el peso
que tienen esas palabras- del pasado español.
Ahora bien, el autor no
se limita a delimitar el fenómeno sino que continúa preguntándose e
interpelando: ¿cómo se lleva a cabo todo esto a partir de las novelas? y, sobre
todo, ¿qué efectos produce? Tras el análisis pormenorizado de un amplio corpus
en el que aparecen títulos, ensayos, artículos, fechas, nombres y apellidos de
escritores y escritoras (algunos más conocidos que otros,de ahí su condición de obra responsable para con sus
lectores y sobre todo necesaria) Becerra advierte que ese regreso al pasado que
llevan a cabo las novelas se debe en una gran parte de ellas a una causa
fortuita o a un estado de frustración del personaje (basado en el ideologema liberal, es
decir, hace que el sujeto rebusque en su pasado por causas personales y no
colectivas). “Se
trata de personajes que sienten en un primer momento cierta indiferencia hacia
la memoria y hacia el pasado histórico, pero terminan acudiendo a él, de
forma más o menos apasionada,
cuando descubren que la historia que tienen entre manos les puede aportar una
trama atractiva en su proceso de creación literaria. La memoria no repara el presente,
solamente sus frustraciones individuales” (66-67). El argumento de muchas de las novelas estudiadas,
por ende, se construye sobre una analepsis que poco tiene que ver con la
conciencia de clase de los personajes o con la intención de cuestionar su
presente sino más bien con un retroceso ‘fortuito’ a un pasado que jamás pone
en peligro el presente.
Los efectos de esta
moda literaria, por tanto, tienen que ver con la construcción de una concepción
lineal de la Historia en la que no se pretende analizar el carácter
político que verdaderamente
tuvo la Guerra Civil porque “no forma parte de su proyecto ideológico dinamitar
o hacer pedazos el presente” (39). Y para evitar que ese presente estalle en
mil pedazos se vacía de sentido político a la Guerra Civil española, algo que
David Becerra ya enunció en otra de sus obras, La novela de la no-ideología (2013).
El hecho central del retorno al pasado tiene que ver con su propio cierre: los
personajes no regresan a los hechos de la Guerra Civil para intervenir y
cuestionarlos políticamente sino precisamente para “que el pasado deje de
intervenir en el presente” (68). Hay una voluntad de frenar esas ‘intermitencias
molestas’ del pasado en pro de una ‘reconciliación nacional’ que, ni mucho
menos, profundiza en las razones y los hechos política e históricamente.
La literatura, dice
David Becerra, es uno de los aparatos privilegiados de reproducción ideológica
y por ello su libro señala sin tapujos de qué forma esta moda literaria está funcionando
en muchas ocasiones (dentro de su heterogeneidad) con una ‘dialéctica de lo
agradable’ que, como decía Isaac Rosa en el prólogo, “nos mueven a la
reconciliación y delimitan una memoria de corto alcance, sin reparación ni
justicia” (12). Es una literatura de evasión, en palabras del propio
autor, que no pretende regresar al pasado para cuestionar el presente sino para
cerrar un hecho traumático y colectivo -no nos olvidemos- de la realidad española.
Y ante ese tipo de literatura que no quiere responsabilizarse y que rebusca sus
materiales en un hecho trágico del pasado como si se tratase en muchas
ocasiones de un cuento fantástico deberíamos alarmarnos y rebelarnos, como lo
hace este libro.
