Tendrán lugar en el Centro de Arte
Rafael Botí entre el 29 y 31 de marzo y contarán con la participación
de Nacho Vegas, Belén Gopegui, Víctor Lenore o Juan Antonio Hormigón
entre otros.
En un escenario de
transformación política y social en el que nos encontramos, se intuye
también un nuevo escenario cultural. ¿Qué papel asumirá la cultura? Con
estas jornadas organizadas por la Diputación de Córdoba se quiere
reflexionar sobre la posibilidad de una nueva cultura para una sociedad
asimismo nueva. Según David Becerra, organizador del evento y doctor en
Literatura “tenemos que cambiar el marco de referencia, repensar la
sociedad y saber cuál queremos que sea el papel de la cultura en esa
sociedad” añade.
Las jornadas que se celebrarán los días 29, 30 y
31 de marzo constan de seis mesas redondas y cinco conferencias. La
conferencia inaugural será a cargo de la catedrática de la University of
Illinois Luisa Elena Delgado que hablará sobre diseño y cultura en la
comunidad democrática, mientras que el catedrático de la Universidad de
Granada Juan Carlos Rodríguez será el encargado de cerrar las jornadas
con ‘De qué hablamos cuando hablamos de cultura popular’.
Durante
estos tres días podremos escuchar las charlas del director teatral Juan
Antonio Hormigón con ‘Hacia una nueva ley del teatro’; del periodista
Pascual Serrano con ‘Hacia un periodismo democrático’ y la autora,
productora y directora de teatro, y poeta Margarita Borja hablará sobre
la representación de género en la cultura española.
La igualdad
pero tratado desde la perspectiva musical será otro de los temas en una
de las mesas redondas de estas jornadas, que contará con el periodista
Víctor Lenore y el músico Nacho Vegas. Además, habrá mesas en torno a
‘Novela y conflicto’ con la participación de los novelistas Belén
Gopegui, Cristina Fallarás y Carlos Pardo; a ‘Poesía y conflicto’ con
las poetas Ángeles Mora e Isabel Pérez Montalbán; sobre la sociedad
bibliodiversa, que contará con la escritora Eva Fernández y el crítico
literario y organizador de estas jornadas, David Becerra; sobre el
conocimiento institucionalizado con la participación de Noelia Adanes y
Carlos Prieto del Campo. Además, se ha organizado una mesa en torno a
‘Artes plásticas’ en las que tendrán un papel destacado miembros de la
Fundación Botí.
(Horario provisional) Martes 29 de marzo
De 9.30 a 10 horas Entrega de documentación
De 10 a 10.30 horas Acto de inauguración
De 10.30 a 11.30 horas Conferencia inaugural a cargo de Luisa Elena Delgado, Catedrática de University of Illinois: Más allá del sentido común: disenso y cultura en la comunidad democrática.
De 12 a 14 horas Mesa redonda Novela y Conflicto
Con la participación de los novelistas Belén Gopegui, Carlos Pardo y Cristina Fallarás.
De 16.30 a 17.30 horas Mesa redondaCuestionar el conocimiento institucionalizado. Construir Universidad fuera de la Universidad. Con la participación de Noelia Adánez (Asociación Contratiempo) y Carlos Prieto del Campo (Fundación de los Comunes).
De 17.30 a 18.30 horas Conferencia Hacia una nueva ley del teatro. A cargo de Juan Antonio Hormigón, Asociación de Directores de Escena de España.
Miércoles 30
De 10.30 a 11.30 horas Conferencia La representación de género en la cultura. A cargo de Margarita Borja, Asociación Clásicas y Modernas.
De 12 a 14 horas Mesa redonda Poesía y conflico
Con la participación de los poetas: Ángeles Mora, Isabel Pérez Montalbán y otro por determinar.
De 16.30 a 17.30 horas Mesa redonda: Música para la igualdad (sin clasismo, sin machismo).
Con la participación de Víctor Lenore, periodista y crítico musical, y Nacho Vegas, músico.
De 17.30 a 18.30 horas Mesa redonda: Artes plásticas. Entre la creación y el mercado. Con la participación de diversos y destacados artistas plásticos de la provincia de Córdoba.
Jueves 31
De 10.30 a 11.30 horas ConferenciaHacia una prensa democrática. A cargo de Pascual Serrano.
De 12 a 13 horas. Mesa redonda Hacia una sociedad bibliodiversa.
Con la participación de David Becerra (crítico literario) y Eva Fernández (novelista y editora).
De 13 a 14 horas Conferencia de clausura a cargo de Juan Carlos Rodríguez (Catedrático de la Universidad de Granada).
De qué hablamos cuando hablamos de cultura popular.
Las inscripciones serán gratuitas y en breves fechas se anunciará la manera de formalizarlas.
El ensayista David Becerra Mayor nos vista en La Libre de Barrio para presentarnos su obra La Guerra Civil como moda literaria.
En ella este doctor en Literatura Española nos señala que la narrativa
española de los últimos años ha desideologizado y despolitizado el
conflicto bélico por las tesis revisionistas y postmodernas. El autor no
se centra en las novelas de Pío Moa o César Vidal, sino que aborda las
de escritores como Javier Cercas, Antonio Muñoz Molina, Almudena Grandes
o Dulce Chacón, manifestando que al final "caen en el error de
reproducir la propaganda del franquismo y el final feliz de la
Historia". A partir de un profundo y detallado estudio de una gran
cantidad de obras guerracivilistas David Becerra nos muestra cómo,
aunque aparezca la guerra, ésta se desideologiza, se despolitiza el
conflicto. La guerra funciona sólo como un escenario, pero ni se
problematiza ni se politiza. Y finalmente, son novelas que, en realidad,
no están participando de la lucha por la recuperación de la memoria.
Al llarg de l’assaig ‘La Guerra Civil como moda literaria‘ (Clave Intelectual,
2015), el filòleg David Becerra ha examinat més de 150 novel·les
publicades entre 1989 i 2011. S’aborden obres d’autors tan diversos com
Camilo José Cela, Dulce Chacón, Javier Marías, José María Merino o Isaac
Rosa, prologuista de l’estudi. Becerra se centra en l’anàlisi
ideològica de les narracions, sense por a introduir-se en el terreny de
l’historiografia. I conclou que la novel·lística recent ambientada en la
Guerra Civil espanyola no ha trencat vincles amb el relat històric
imposat des del franquisme i, menys encara, amb els discursos pactistes
de la Transició. L’Espanya republicana, d’alguna manera, també ha perdut
la guerra en el present i a la ficció.
La Guerra Civil com a decorat
Al llibre, se citen diversos textos promocionals d’algunes de les
novel·les abordades. En ells, es parla d’un conflicte bèl·lic que
serveix de “teló de fons” de les seves trames respectives. Per a
Becerra, la coincidència lèxica és significativa: sovint, un
enfrontament que va causar centenars de milers de morts és solament una
escenografia, un decorat que dóna color a històries d’amor o de revenja.
A banda del perill de la banalització, aquest enfocament té altres
conseqüències: aquest “teló de fons” es descontextualitza i es
despolititza. D’alguna manera, es reforça la imatge d’una guerra
fratricida, entre persones enfrontades, que dilueix la naturalesa
fonamental del conflicte: un govern elegit democràticament va ser atacat
per militars colpistes.
Ressons de la mitologia dels vencedors
Les relectures filofranquistes del passat dutes a terme pels
escriptors Cesar Vidal i Pío Moa també han tingut manifestacions
literàries. Per a Becerra, la monumental ‘La enfermera de la Brunete’,
de Manuel Maristany, és una obra feixista. ‘Enterrar a los muertos’, de
Ignacio Martínez de Pisón, dóna per bona una tesi desacreditada per
historiadors com Ángel Viñas: que la URSS maniobrava per ‘sovietitzar’
la república espanyola. La idea de la croada alliberadora franquista
només pot ser defensada des de posicions molt extremes, però les
representacions d’una República immersa en el caos, i d’una lluita
obrera que es vehicula a través de la violència cega, són elements
narratius més acceptats que poden ser emprats per justificar el cop
d’Estat militar.
El consens de la Transició
Becerra dedica més atenció a diversos autors de l”establishment’
progressista espanyol, com Almudena Grandes, que als novel·listes
autoconscientment revisionistes. Apunta més a una esquerra poruga, o a
una transversalitat ideològica lleument progressista. I assenyala, per
exemple, algunes idees inquietants incloses a ‘La noche de los tiempos’.
El seu autor, Antonio Muñoz Molina, escenifica una mena de xoc
inevitable entre esquerres i dretes espanyoles, que difumina la
responsabilitat dels colpistes. L’habitual igualació entre el terror
roig i el terror blanc també exaspera l’assagista, que remarca que la
primera realitat va ser combatuda pel govern republicà mentre que la
segona fou coordinada i encoratjada pels comandaments franquistes.
Segons Becerra, el concepte de memòria històrica defensat per
l’administració Zapatero va promoure una dialèctica de la reconciliació…
que deriva fàcilment en una certa igualació de responsabilitats i de
violències. Obres més confrontatives com ‘La muerte imposible’, de
l’exdirigent d’Izquierda Unida Felipe Alcaraz, són caracteritzades com
una excepció.
La novel·la històrica com a gènere postmodern
‘Soldados de Salamina’ apareix classificada com una mostra evident de
postmodernisme literari. El narrador de la novel·la no creu en la
possibilitat de poder reconstruir la història, perquè la veritat passa a
ser relativa i depèn del punt de vista. Aquest relativisme pot ser
innocent, però també facilita la penetració del relat feixista de la
història, que passaria a ser una de les moltes versions acceptables del
passat. Al cap i a la fi, el llibre de Javier Cercas tracta d’un dels
fundadors de Falange, Rafael Sánchez Mazas. Becerra identifica, potser
de manera excessiva, la humanització del feixista amb la seva absolució.
Però aquesta preocupació és compartida per Jordi Font, per al qual
‘Soldados de Salamina’ “ha afavorit l’afiançament d’unes pautes socials
(…) que s’acosten al que, en altres països que han patit l’opressió del
feixisme, es coneix com a revisionisme”.
La novel·la històrica com a gènere neoliberal
L’assaig no solament tracta de la conjuntura estatal, també atén a
realitats internacionals. I vincula el gust per la novel·la històrica
amb la fi de la història neoliberal, propugnada pel filòsof Francis
Fukuyama en ple desmantellament del bloc soviètic. Amb la constitució
d’un capitalisme globalment hegemònic, el present es converteix en una
realitat estàtica per l’absència aparent d’alternatives. Com a exemple
d’aquesta creença, Becerra cita un escrit d’Almudena Grandes sobre el
seu llibre ‘Inés y la alegría': sense la lluita antifranquista, escriu
la madrilenya, “mai hauria arribat a ser possible l’Espanya avorrida i
democràtica des de la qual em puc permetre el luxe d’evocar-la”. El
ciutadà contemporani, sotmès al tedi de viure en un món feliç, opta pel
turisme literari: visita temps passats de conflictes i emocions,
impulsat per una certa nostàlgia de l’aventura. Implícitament, la
història es representa com quelcom finalitzat i sense caps per a lligar.
No caldria, doncs, “reobrir ferides” que ja han cicatritzat.
L’escriptor com a reproductor d’ideologia
El balanç de Becerra és dur: són infreqüents els escriptors que es
qüestionen en profunditat les convencions d’aquesta versió ‘pop’ de la
lluita entre la República i l’exèrcit colpista. Isaac Rosa és un dels
pocs exemples esmentats: anys després de publicar ‘La malamemoria’, va
signar la reedició autocomentada ‘Otra maldita novela sobre la Guerra
Civil’, on ell mateix criticava la seva obra de joventut. Segons ‘La
Guerra Civil como moda literaria’, les inèrcies, el seguidisme dels
discursos ambientals, s’imposen a la reflexió: “L’autor, lluny de ser
causa i efecte dels textos que escriu, no és més que la mediació
imprescindible perquè la ideologia es reprodueixi (…) La seva funció és
convertir en objecte la ideologia dominant, assegurant d’aquesta manera
la seva reproducció permanent”. El filòleg també inclou una càrrega de
fons contra la indústria editorial: és casual que moltes d’aquestes
mirades despolititzades de la Guerra Civil siguin publicades pel Grup
Planeta, fundat per un empresari ben relacionat amb el franquisme com
José Manuel Lara?
I mentrestant, una veu del passat
Les
ficcions literàries i audiovisuals ambientades en la Guerra Civil
segueixen sent un nínxol de mercat rendible per a editorials,
productores cinematogràfiques i televisions. En aquest context,
el segell independent Tigre de Paper ha apostat per una veritable recuperació històrica: la versió catalana de ‘No passaran!‘,
d’Upton Sinclair (‘La jungla’). Candidat a governador pel Partit
Socialista i posteriorment pel Partit Demòcrata, aquest escriptor
estatunidenc va guanyar el Premi Nobel de Literatura l’any 1943. Poc
abans, va publicar una novel·la curta amb què contribuí al finançament
de la resistència republicana. La seva vocació divulgativa marca el
plantejament narratiu, que pren la forma d’un viatge iniciàtic: Rudy, un
orfe de classe acomodada, descobreix de manera fortuïta l’obrerisme i
l’antifeixisme a través d’un jove jueu. Aquesta immersió progressiva en
l’amenaça feixista i el conflicte espanyol tenia, en el seu moment, una
vocació propagandística. Ara, serveix de fotografia d’un moment de
solidaritat internacionalista i d’esperances derrotades.
Edita: Ediciones El
Milagro (colección Teatro Emergente), México, 2012.
Con las rodillas
hincadas en el suelo, inicia el rey su monólogo, un planto por la muerte de su
hija. Tras denunciar el sinsentido del mundo y señalar lo absurdo que supone,
para un padre, ver morir a un hijo, como si un acto contra natura se tratara, el actor olvida de pronto su parlamento.
El Viejo, que así se llama el personaje que representa al actor que representa
al rey, lamenta lo ocurrido. El ensayo de la obra se detiene; el director
concede a los actores diez minutos de receso. Con esta escena comienza Job. Pieza teatral en tres actos del
mexicano Gerardo Piña. Doctor en Literatura Inglesa por la University of Anglia
y en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma Nacional de México, Piña es
novelista, ensayista, traductor y autor teatral. Entre sus obras destacan las
novelas La última partida (Tusquets,
2008) o La novela comienza (UNAM,
2011), el ensayo Estación Faulkner (Auieo,
2014) y la pieza que en estas páginas reseñamos.
Gerardo Piña hace subir al escenario
una reflexión sobre las posibilidades del teatro para captar el conflicto de la
sociedad contemporánea. Por medio de una estrategia metateatral, Piña construye
un universo dialógico donde los personajes que pueblan el escenario muestran
las distintas –y asimismo enfrentadas– formas de concebir la escena.
Originalidad, vanguardia, violencia, improvisación, conflicto, pudor, etc., son
algunos de los elementos que se debaten en la obra. El teatro como
representación del conflicto parece una forma desfasada y antigua de concebir
el teatro, concluyen quienes entienden que la violencia está ya suficientemente
presente en la realidad como para además darle continuidad en el teatro;
quienes así conciben la escena apuestan por la neodramaturgia, un teatro
innovador que pretende superar las «viejas» nociones del teatro, ancladas en el
siglo pasado o antepasado, como es el conflicto. El teatro tiene que ser algo
más que teatro, concluyen. Sin embargo, este teatro no encuentra sino la
incomprensión por parte de un público que lo rechaza.
La renuncia a ilustrar el conflicto
de la sociedad en el arte forma parte del sentido común de nuestra época. Y así
lo reproducen los personajes que pone sobre la escena Job de Gerardo Piña. La reflexión se desencadena una vez El Viejo,
en su papel de rey, olvida el guión, y confiesa su naturaleza inmortal. El
Viejo, una vez se quita el maquillaje y descubre su rostro, no es tan viejo como
aparentaba; en realidad, es un hombre joven, no mayor de treinta y cinco años
de edad, que lleva largo tiempo habitando el mundo. Lo que lamenta no es la
soledad, sino el aburrimiento, dice, que conlleva su condición; la estupidez
humana recorre la historia, parece inmutable con el paso del tiempo. «No saben
lo que es vivir y vivir rodeado de idiotas en todas las épocas», afirma. Pero
nuestra sociedad contemporánea parece superar todas las épocas precedentes en
lo que a estupidez se refiere. Mascar chicle acaso sea la metáfora adecuada
para mostrar la estupidez del hombre contemporáneo.
Job.
Pieza teatral en tres actos de Gerardo Piña es una breve obra que
reflexiona sobre el teatro y nuestra sociedad. Lo absurdo atraviesa toda la
obra, acaso para mostrar que no hay mejor forma de representar la absurdidad de
la sociedad contemporánea que a través de la práctica de lo absurdo en la
escena. Ilustrar lo absurdo es una forma de combatirlo y, por lo tanto, de
reconocer el conflicto –aunque sea desde la metaliteratura.
David Becerra Mayor // ADE Teatro, nº 158 (diciembre, 2015), págs. 192-193.
"Quiero tener un millón y un jacuzzi en el baño, / una mansión, el
Mercedes de año. / Quiero un harén lleno de bailarinas / bañándose en
una piscina". Con estas demandas acude al médico el protagonista de la
canción 'Mi televisor' del grupo de pop cubano Moneda Dura.
La canción cuenta el proceso en el que alguien empieza a desear cosas
que nunca había deseado antes, solamente por el hecho de verlas, día a
día, en la televisión, como objetos que se asocian a modelos de vida
positivos.
La
industria del videoclip, en efecto, promueve valores y deseos como
aquellos que de forma irónica muestra la canción cubana, desde la
riqueza hasta una forma de hedonismo que pasa por la cosificación y la
sumisión de la mujer. Los videoclips, a la manera de las dictaduras,
imponen una forma de vivir y de pensar, como de forma rigurosa y
exhaustiva lo analiza el libro 'La dictadura del videoclip'. Industria musical y sueños prefabricados de Jon E. Illescas, recientemente publicado por la editorial El Viejo Topo, e ilustrado por Miguel Brieva.
Un ensayo que es el resultado de siete años de investigación y de
análisis de los quinientos videoclips más vistos en la historia de
Youtube y que analiza la música mainstream de forma muy amena e incluso
entretenida, acercándose a un fenómeno cultural del que todos, en mayor o
menor medida, somos consumidores activos o pasivos.
Una interpretación del videoclip
'La dictadura del videoclip' analiza el modo en que se ejerce el control social a través de la cultura, y lo hace tomando como herramienta teórica la nación gramsciana de hegemonía. Para Antonio Gramsci,
la hegemonía se construye o bien por medio del consenso, o bien por
medio de la fuerza. Como señala Jon E. Illescas, "la primera se refiere a
los medios de propaganda que la clase dirigente utiliza para convencer a
la clase productora de que vive en el mejor de los mundos posibles
mientras se ahogan en el pago de las facturas y la hipoteca". Cuando la
clase dirigente no es capaz de convencer, entonces hace uso de la fuerza
coercitiva.
Ilustración de Miguel Brieva para el libro 'La dictadura del videoclip'
En
estos tiempos, caracterizados por Illescas como la dictadura del
videoclip, no es necesario acudir a la violencia para que las clases
subalternas apoyen los valores y la ideología dominante; a través de la
cultura –y concretamente desde la música y sus videoclips– se impone
como sentido común un discurso que es siempre favorable a los intereses
de la clase dominante. En este sentido, Illescas explica que, por medio
de "una propaganda mucho más seductora que la empleada por las
dictaduras al uso, la clase dominante modelará a los dominados desde la industria cultural",
a través de discursos que el consumidor cultural absorbe acríticamente,
normalizando la violencia, el machismo, el egoísmo o la desigualdad
como parte de la naturaleza humana.
El videoclip como reproductor ideológico
El
videoclip hegemónico emite un mensaje demoledoramente individualista,
apunta Illescas en 'La dictadura del videoclip'. En los vídeos musicales
se fomenta la competitividad, se invita a vivir de forma hedonista el presente y a buscar el placer más intenso y lo más inmediatamente posible.
Un placer que sirva para escapar del dolor de un presente prosaico.
Como una suerte de carpe diem, el hedonismo capitalista que reproduce y
legitima el videoclip hegemónico sirve para construir un relato en el
que la riqueza es sinónimo de felicidad y goce. Y de paso se debilitan
valores humanistas como la generosidad o el afecto. Todo se convierte en
goce inmediato, cosificando al otro y utilizándolo como un producto de usar y tirar.
El
individualismo y la riqueza son dos de los valores capitalistas que con
más frecuencia aparecen en el videoclip hegemónico. Como observa Jon
E. Illescas, la pobreza apenas aparece en los videoclips.
Y las consecuencias políticas de su invisibilización son inmediatas: si
la pobreza se oculta es fácil que se excluya del debate público. Como
se apunta en el libro: "Esto es lo que consigue la élite burguesa por
acción u omisión con los vídeos de las estrellas del pop, silencia a
todos los que padecen la lógica pecuniaria del sistema y sobreamplifica a
los que (se supone) la gozan. Resultado en la mente del adolescente: el
capitalismo no es tan malo, hay mucha gente que triunfa y se pega la
vida padre. Así que... ¿por qué se quejarán tanto esos ruidosos
izquierdistas?".
'La dictadura del videoclip', de Jon E. Illescas
Otro de los valores que la industria del videoclip legitima es lo que Jon E. Illescas denomina el patriarcado visual.
El cuerpo de la mujer aparece objetualizado, convertido en un objeto
diseñado para el placer visual del hombre. Los videoclips suelen mostrar
"bailarinas ligeras de ropa, jóvenes con diminutos bikinis,
provocativas modelos rozándose en ropa interior al paso de los
cantantes". El cuerpo de la mujer se cosifica como un objeto de consumo siempre disponible para un 'fast food' sexual.
Por otro lado, el videoclip hegemónico construye el modelo de lo que podemos denominar 'black capitalism'.
Por medio de cantantes afroamericanos, generalmente procedentes de
barrios marginales, se construye la idea de que el éxito es posible, de
que se puede escapar de la pobreza a través de las reglas del
capitalista, aunque a veces eso implique delinquir, hacer uso de la
violencia o el tráfico de drogas. La oligarquía, se apunta en 'La
dictadura del videoclip', produce nuevos referentes para las poblaciones
de los guetos, modelos despolitizados que muestran salidas siempre
individuales, nunca políticas o colectivas, a los problemas que padecen.
La construcción de una estrella de rap que ha escapado de la pobreza
desplaza del imaginario otros referentes como Martin Luther King, Malcom X o Angela Davis.
El videoclip como catálogo
Pero, por encima de todo, de lo que se trata es de consumir.
Con un público cada vez más hastiado de la publicidad convencional, la
estrategia del 'product placement' se ha convertido en un método que se
aplica en toda la industria audiovisual, tanto en cine, como en
televisión o en los videoclips. Como señala Illescas, el videoclip se ha
convertido "en un catálogo que nos invita a ir de compras al centro
comercial más próximo", y lo ejemplifica con el clip 'Bad Romance' de Lady Gaga.
En este videoclip se insertan hasta nueve anuncios: vodka Nemiroff,
videoconsola Nintendo, ordenador portátil HP, equipos Hi-Fi Philippe
Stark, auriculares Heartbeats, gafas de sol Carrera, ropa Burberry,
lencería La Perla o zapatos Alexander McQueen.
En general los productos anunciados en los videoclips están
dirigidos a un público joven. Aunque, como señala Illescas, algunas
veces un solo anunciador paga la producción total del videoclip, como es
el caso, por ejemplo, de 'Papi' de Jennifer López, donde la marca de automóviles Fiat se convierte en el auténtico protagonista del metraje.
El
videoclip se concibe, pues, como un discurso audiovisual donde generar
un espacio publicitario que transforme al espectador en un mero
consumidor.
La cultura del Pentágono y el 'soft power'
Una
joven de clase trabajadora descubre que su novio la ha engañado y,
despechada, y acaso para superar este difícil trance, decide alistarse a
los marines, aprovechando la igualdad de oportunidades que ofrece el
ejército de los Estados Unidos. Así empieza el videoclip 'Part of me' de
Katy Perry, que seguidamente pasa a ofrecer una serie
de imágenes, no carentes de épica, de lo que supone formar parte del
ejército de Estados Unidos. Se trata de auténtica propaganda militar;
no solo por su contenido, que habla por sí mismo, sino también porque
el videoclip fue cofinanciado por el Pentágono, que "amablemente dispuso
al equipo artístico de todo el material bélico necesario para la
grabación (tanques, helicópteros, metralletas de última generación,
lugares de entrenamiento, etc.) y los extras (80 marines del ejército
que cambiaron sus maniobras habituales por las necesarias para el rodaje
con una estrella de pop)".
El videoclip de Katy Perry es, en palabras de Illescas, una "exaltación del ejército de los Estados Unidos" que
busca la identificación de las jóvenes "perdidas en un mercado laboral
inhóspito y con unas expectativas de vida quebradas tras las
deslocalizaciones industriales y los recortes sociales, son reclamadas
por un videoclip que aboga para que cambien de vida alistándose en el
ejército".
Sin
embargo, el caso de Perry no es un ejemplo aislado. Otros grupos o
solistas muy populares entre el público adolescente, como One Direction o Justin Bieber,
han asimismo puesto su música al servicio de los intereses de los
Estados Unidos. En realidad, los Estados Unidos –y esta es una de las
ideas clave de 'La dictadura del videoclip'– se ha servido de la
industria musical para desplegar una suerte de 'soft power' (o poder
blando), esto es, el establecimiento de su hegemonía política en el
sistema-mundo sin la necesidad del uso de métodos coercitivos.
La
música –y su conversión en imagen a través de la industria del
videoclip– ha sido utilizada por la clase dirigente global para lograr
un consenso en el que las clases dominadas se identifiquen con los
valores y la ideología de sus amos. La función de la dictadura
del videoclip no es otra que imponer, de forma blanda, ese consenso que
beneficia a las clases dirigentes. Los cantantes, músicos,
directores de cine y el conjunto de personas que trabajan en la
industria del videoclip funcionan, por activa o por pasiva, como
marionetas del poder político y económico. La música no es inocente y
'La dictadura del videoclip' de Jon E. Illescas es un libro excelente
para responder una pregunta que debería ser crucial: ¿qué hace la música
con nosotros?
El historiador y periodista Mario Amorós acaba de publicar Neruda. El príncipe de los poetas,
una exhaustiva biografía del poeta chileno. Tras haber consultado un
total de 18 archivos en todo el mundo –en España, Chile, Rusia y Suecia–
Amorós ha podido componer una biografía de Neruda que, por el rigor de
la documentación consultada y aportada, podemos considerar como una obra
definitiva. Estamos ante un libro de referencia obligada, tanto para
lectores especializados, como para aquellos otros lectores que quieran
profundizar en la vida de un poeta de quien han leído sus versos pero
que tal vez desconocen y quieren descifrar algunos enigmas de su
biografía.
Mario Amorós nos invita a recorrer, a través de las páginas de su Neruda. El príncipe de los poetas, las parcelas de la vida del autor de El canto general,
desde su nacimiento en 1904 hasta su muerte el 23 de septiembre de
1973. Amorós ofrece un retrato de un joven Neruda, tímido y taciturno,
retraído y melancólico, niño raro y mal estudiante, que bien pronto
descubre su vocación poética. Neftalí Reyes, que así se llamaba el poeta
antes de elegir el pseudónimo con el que se haría célebre, empezó a
escribir a edad muy temprana. Amorós afirma que sus versos más antiguos
que se han conservado son del 30 de junio de 1915 –cuando apenas contaba
once años de edad– y que el 18 de julio de 1917 publicó su primer texto
en prosa en el periódico La mañana. Una precocidad literaria
que se terminó de demostrar cuando publicó, con 19 años, su primer
libro, Crepúsculo, y apenas un año después, uno de sus más célebres
poemarios, Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
Neruda. Príncipe de los poetas nos permite acompañar al poeta a
lo largo de los viajes que emprendió por todo el mundo, en su labor de
diplomático. Su primer destino en Rangún (Birmania), su paso por la
España republicana, donde entra en contacto con los poetas de la
generación de la República, o su llegada a México en 1940, donde
redescubre América a través de los murales de Diego Rivera –lo que le
llevará también a Perú, a conocer Machu Picchu y a escribir Canto general–,
son algunos de los episodios biográficos que Mario Amorós recoge con
todo detalle en su libro. Pero el libro también describe algunas de las
polémicas que tuvo Neruda con el mundo literario –como por ejemplo con
Vicente Huidobro– y se detiene también a resolver algunos de los enigmas
de la biografía del poeta chileno.
Pero acaso el enigma cuyo desvelamiento más interés va a suscitar entre
los lectores es el que envuelve la muerte de Pablo Neruda. ¿Murió como
consecuencia del cáncer que padecía o, al contrario, fue asesinado
–envenenado– por la dictadura de Pinochet? Amorós le dedica a ese asunto
unos capítulos trepidantes, donde los últimos días del poeta se narran
casi al minuto; podemos saber qué personas visitaron a Neruda en la
Clínica de Santa María, podemos escuchar los testimonios de todos ellos,
en ocasiones contradictorias, y conocer la información de la
investigación judicial que investiga si en verdad Neruda fue asesinado.
Algunos testimonios afirman que Neruda no se encontraba en fase terminal
de su enfermedad y, según su médico, todo parecía indicar que «duraría
seis o siete años más y que a lo mejor se iba a morir de cualquier otra
cosa». Una misteriosa inyección, sobre la que sobrevuelan muchas
preguntas de difícil respuesta, parece conducirle a la muerte.
Como afirma Amorós, «su talla intelectual y política, el hecho de que
sus tres casas fueran allanadas después del golpe de Estado, que la
Junta Militar estuviera al corriente de que viajaría a México el 24 de
septiembre y que en el exterior el poeta indudablemente se hubiera
convertido en una figura muy potente en la crítica a la dictadura,
incluso como presidente de un Gobierno en el exilio» son motivos
suficientes para pensar que a los golpistas les interesaba, sin duda,
borrar del mapa a Neruda. Es, pues, lícito especular que en la muerte de
Neruda pudieron intervenir terceras personas. No obstante, Mario Amorós
no se apresura a sacar conclusiones precipitadas y, con prudencia,
prefiere mantenerse a la espera de que los resultados del examen
genómico se den a conocer -será a lo largo de 2016– para dar una versión
definitiva de los hechos.
La muerte de Neruda no está clara, pero lo que ya no deja espacio para demasiadas dudas es su vida. Neruda. El príncipe de los poetas
de Mario Amorós describe, con todo lujo de detalles, con gran rigor,
documentación, y admiración por el poeta, toda la vida de uno de los más
grandes poetas de la lengua española y uno de los poetas más
universales de América Latina.
