El confidencial - El realismo social en España. Historia de un olvido

 Víctor Lenore

David Becerra Mayor es uno de los críticos más rigurosos y tenaces de nuestro panorama cultural. Doctor en Literatura Española, público el demoledor 'La Guerra Civil como moda literaria' (2015), donde explicaba la dulcificación y desactivación política de la mayoría de los relatos sobre el levantamiento fascista. Su intención siempre ha sido descubrir los hilos invisibles que dominan nuestra narrativa. Queda claro, ya desde el título, en obras como 'La novela de la no-ideología' (2013) y 'Convocando al fantasma. Novela crítica en la España actual' (2015). Denuncia el rechazo de nuestra industria cultural a reconocer el valor artístico de los escritores que nos muestran el lado más conflictivo del país.

Ahora publica 'El realismo social en España. Historia de un olvido' (Quodlibet), que podemos describir como la crónica de un enterramiento interesado, que busca ocultar una parte crucial de nuestro pasado reciente.

PREGUNTA. ¿El problema que tenemos es una crítica literaria demasiado de derechas?

RESPUESTA. No diría tanto. Más bien, forma parte del bloque histórico que ha dominado España en las últimas décadas. De manera consciente o inconsciente, la crítica reproduce el consenso de la Transición y el consenso neoliberal. Por un lado, menosprecia aquellas obras literarias que cuestionan el relato de la Transición. Por ejemplo 'La mina' de Armando López Salinas, escrita y publicada en 1959, que nos habla de cómo se va construyendo un movimiento de resistencia popular durante la conformación del llamado desarrollismo económico franquista. Los protagonistas, pertenecientes a la clase obrera, elevan su conciencia para mejorar su situación y en muchos casos pierden la vida peleando por un futuro mejor. Ellos son una parte importante de quienes luego lucharán por la libertad y la democracia en España. Porque conviene recordarlo: la democracia no es una concesión de los poderosos, como reza el relato de la Transición, que convierte en protagonistas de la historia al rey y a Adolfo Suárez. La democracia es una conquista.

P. ¿Se usa el concepto de 'calidad literaria' con motivos políticos?

La ‘calidad’ funciona como un subterfugio. La crítica no va a anunciar de forma explícita que arranca estas páginas de la historia de la literatura porque son obras que ponen en entredicho el consenso de la Transición. La crítica, para ser eficaz, tiene que parecer crítica. Y se utilizan argumentos de calidad para ello. Nos han convencido de que no debemos perder el tiempo leyendo estas novelas porque están mal escritas, porque son torpes en su estructura literaria, porque su lenguaje es vulgar, etcétera. Son argumentos que podemos asumir acríticamente si no hemos leído esos textos, pero que se deshacen cuando das una oportunidad a 'Central eléctrica' de Jesús López Pacheco o 'La piqueta' de Antonio Ferres, entre otras.

P. ¿Sigue funcionando ese truco?

R. Sí. De hecho, en España, con algunas excepciones, la crítica literaria no hace críticas negativas, sobre todo cuando se trata de autores españoles. Solamente encontramos críticas negativas a novelas con un planteamiento político, con un compromiso social.

P. ¿Nos puedes poner un par de ejemplos?

R. Recuerdo cuando Belén Gopegui publicó 'El padre de Blancanieves' (2007) .El objetivo de los protagonistas consiste en hacer política en el puesto de trabajo y tratar de transformar el mundo desde el lugar en el que se producen las mercancías. Su propuesta nada tiene que ver con la lucha obrera tradicional. Para llevar a cabo su acción, los personajes, fuera de partidos políticos y sindicatos, se reunían en asamblea, en una estructura organizativa horizontal, verdaderamente democrática. La crítica, además de lamentar el modo en que Belén Gopegui sacrificara su talento al poner la literatura al servicio de una causa política, de hacer de la literatura un sermón, acusó a la escritora de nostálgica, de hablar de una juventud que ya no existía, de estar cometiendo un anacronismo al hacer pasar como un acontecimiento del presente una forma de organización política que había desaparecido en la década de los setenta.

Cuatro años después, tuvo lugar el 15M, cuya forma de organización se asemeja mucho a la que mostraba Gopegui en su novela. No es que los jóvenes de la Puerta del Sol, y de las otras plazas de nuestra geografía, hubieran leído 'El padre de Blancanieves' y, para organizarse, se inspiraron en los personajes. Nada de eso. Simplemente, en la novela de Gopegui estaba el germen, el malestar de una sociedad que empezaba a buscar la política en otras partes, situándose en los márgenes de los centros de poder. Gopegui lo buscaba en la literatura y la ciudadanía lo encontró en las plazas. Supo anticiparse y advertirnos que, como se dice en la novela, "la catástrofe se acerca: están dispuestos a arramblar con todo".

P. ¿Me das otro ejemplo?

R. Más reciente es 'Made in Spain' (2014) de Javier Mestre, una novela sobre la imposibilidad de un capitalismo con rostro humano en una fábrica de zapatos en el País Valenciano. La crítica, claro, se despachó a gusto y la tildó de maniquea, habló de su “banalidad discursiva”, de su “excesivo prosaísmo” y sus “reiteraciones”. Es decir, los mismos argumentos que han esgrimido tradicionalmente para desterrar el realismo social.

P. Tu ensayo afirma que el realismo social de mitad del siglo XX fue un sustituto del periodismo, ya que el franquismo prohibió la prensa libre.

R. Ese era uno de los objetivos de estas novelas, tal y como lo escribió Juan Goytisolo en su ensayo 'El furgón de cola'. Goytisolo planteaba que, a falta de medios de información veraces en España, la función de la literatura era suplantar la función del periodista para de este modo corregir el desajuste que existía entre la realidad “real” y la realidad “contada” por los aparatos de prensa y propaganda de Franco. En este sentido, estas novelas sí nos permiten conocer la vida de los de abajo. De hecho, Goytisolo decía en su ensayo que la función testimonial de estas novelas obligaría al futuro historiador de la sociedad española a acudir a ellas para “reconstruir la vida cotidiana del país a través de la espesa cortina de humo y silencio de nuestros diarios”.

P. Otra tesis crucial de 'El realismo social en España' es que la censura de mercado es tan eficiente o más que la de Estado.

R. El mercado literario convierte al lector en un cliente y, como se sabe, el cliente siempre tiene la razón. No hay que morder la mano que da de comer. Como buen vendedor, el novelista tiene que agasajarle, mimarle, seducirle. En este sentido, el crítico Ignacio Echevarría decía, con suma ironía, que hemos pasado de la novela social a la novela sociable. Entonces, y como afirma Constantino Bértolo en su libro 'La cena de los notables', la poética de los escritores en la actualidad no es otra que el marketing. Esto genera estrategias de censura y autocensura, formas de domesticación del pensamiento, que no me atrevería a afirmar si son tan represivas como las que ejerce una dictadura, pero sí son al menos tan eficientes en la medida en que impiden la libre circulación de pensamiento crítico.

Fuente: https://www.elconfidencial.com/cultura/2017-08-21/david-becerra-novela-critica_1428788/ 

La dictadura del videoclip

"Quiero tener un millón y un jacuzzi en el baño, / una mansión, el Mercedes de año. / Quiero un harén lleno de bailarinas / bañándose en una piscina". Con estas demandas acude al médico el protagonista de la canción 'Mi televisor' del grupo de pop cubano Moneda Dura. La canción cuenta el proceso en el que alguien empieza a desear cosas que nunca había deseado antes, solamente por el hecho de verlas, día a día, en la televisión, como objetos que se asocian a modelos de vida positivos.

La industria del videoclip, en efecto, promueve valores y deseos como aquellos que de forma irónica muestra la canción cubana, desde la riqueza hasta una forma de hedonismo que pasa por la cosificación y la sumisión de la mujer. Los videoclips, a la manera de las dictaduras, imponen una forma de vivir y de pensar, como de forma rigurosa y exhaustiva lo analiza el libro 'La dictadura del videoclip'. Industria musical y sueños prefabricados de Jon E. Illescas, recientemente publicado por la editorial El Viejo Topo, e ilustrado por Miguel Brieva. Un ensayo que es el resultado de siete años de investigación y de análisis de los quinientos videoclips más vistos en la historia de Youtube y que analiza la música mainstream de forma muy amena e incluso entretenida, acercándose a un fenómeno cultural del que todos, en mayor o menor medida, somos consumidores activos o pasivos.

Una interpretación del videoclip

'La dictadura del videoclip' analiza el modo en que se ejerce el control social a través de la cultura, y lo hace tomando como herramienta teórica la nación gramsciana de hegemonía. Para Antonio Gramsci, la hegemonía se construye o bien por medio del consenso, o bien por medio de la fuerza. Como señala Jon E. Illescas, "la primera se refiere a los medios de propaganda que la clase dirigente utiliza para convencer a la clase productora de que vive en el mejor de los mundos posibles mientras se ahogan en el pago de las facturas y la hipoteca". Cuando la clase dirigente no es capaz de convencer, entonces hace uso de la fuerza coercitiva.

 Ilustración de Miguel Brieva para el libro 'La dictadura del videoclip'

En estos tiempos, caracterizados por Illescas como la dictadura del videoclip, no es necesario acudir a la violencia para que las clases subalternas apoyen los valores y la ideología dominante; a través de la cultura –y concretamente desde la música y sus videoclips– se impone como sentido común un discurso que es siempre favorable a los intereses de la clase dominante. En este sentido, Illescas explica que, por medio de "una propaganda mucho más seductora que la empleada por las dictaduras al uso, la clase dominante modelará a los dominados desde la industria cultural", a través de discursos que el consumidor cultural absorbe acríticamente, normalizando la violencia, el machismo, el egoísmo o la desigualdad como parte de la naturaleza humana.

El videoclip como reproductor ideológico

El videoclip hegemónico emite un mensaje demoledoramente individualista, apunta Illescas en 'La dictadura del videoclip'. En los vídeos musicales se fomenta la competitividad, se invita a vivir de forma hedonista el presente y a buscar el placer más intenso y lo más inmediatamente posible. Un placer que sirva para escapar del dolor de un presente prosaico. Como una suerte de carpe diem, el hedonismo capitalista que reproduce y legitima el videoclip hegemónico sirve para construir un relato en el que la riqueza es sinónimo de felicidad y goce. Y de paso se debilitan valores humanistas como la generosidad o el afecto. Todo se convierte en goce inmediato, cosificando al otro y utilizándolo como un producto de usar y tirar.

El individualismo y la riqueza son dos de los valores capitalistas que con más frecuencia aparecen en el videoclip hegemónico.  Como observa Jon E. Illescas, la pobreza apenas aparece en los videoclips. Y las consecuencias políticas de su invisibilización son inmediatas: si la pobreza se oculta es fácil que se excluya del debate público. Como se apunta en el libro: "Esto es lo que consigue la élite burguesa por acción u omisión con los vídeos de las estrellas del pop, silencia a todos los que padecen la lógica pecuniaria del sistema y sobreamplifica a los que (se supone) la gozan. Resultado en la mente del adolescente: el capitalismo no es tan malo, hay mucha gente que triunfa y se pega la vida padre. Así que... ¿por qué se quejarán tanto esos ruidosos izquierdistas?".

'La dictadura del videoclip', de Jon E. Illescas

Otro de los valores que la industria del videoclip legitima es lo que Jon E. Illescas denomina el patriarcado visual. El cuerpo de la mujer aparece objetualizado, convertido en un objeto diseñado para el placer visual del hombre. Los videoclips suelen mostrar "bailarinas ligeras de ropa, jóvenes con diminutos bikinis, provocativas modelos rozándose en ropa interior al paso de los cantantes". El cuerpo de la mujer se cosifica como un objeto de consumo siempre disponible para un 'fast food' sexual.
Por otro lado, el videoclip hegemónico construye el modelo de lo que podemos denominar 'black capitalism'. Por medio de cantantes afroamericanos, generalmente procedentes de barrios marginales, se construye la idea de que el éxito es posible, de que se puede escapar de la pobreza a través de las reglas del capitalista, aunque a veces eso implique delinquir, hacer uso de la violencia o el tráfico de drogas. La oligarquía, se apunta en 'La dictadura del videoclip', produce nuevos referentes para las poblaciones de los guetos, modelos despolitizados que muestran salidas siempre individuales, nunca políticas o colectivas, a los problemas que padecen. La construcción de una estrella de rap que ha escapado de la pobreza desplaza del imaginario otros referentes como Martin Luther King, Malcom X o Angela Davis.

El videoclip como catálogo

Pero, por encima de todo, de lo que se trata es de consumir. Con un público cada vez más hastiado de la publicidad convencional, la estrategia del 'product placement' se ha convertido en un método que se aplica en toda la industria audiovisual, tanto en cine, como en televisión o en los videoclips. Como señala Illescas, el videoclip se ha convertido "en un catálogo que nos invita a ir de compras al centro comercial más próximo", y lo ejemplifica con el clip 'Bad Romance' de Lady Gaga. En este videoclip se insertan hasta nueve anuncios: vodka Nemiroff, videoconsola Nintendo, ordenador portátil HP, equipos Hi-Fi Philippe Stark, auriculares Heartbeats, gafas de sol Carrera, ropa Burberry, lencería La Perla o zapatos Alexander McQueen.

En general los productos anunciados en los videoclips están dirigidos a un público joven. Aunque, como señala Illescas, algunas veces un solo anunciador paga la producción total del videoclip, como es el caso, por ejemplo, de 'Papi' de Jennifer López, donde la marca de automóviles Fiat se convierte en el auténtico protagonista del metraje.

El videoclip se concibe, pues, como un discurso audiovisual donde generar un espacio publicitario que transforme al espectador en un mero consumidor.

La cultura del Pentágono y el 'soft power'

Una joven de clase trabajadora descubre que su novio la ha engañado y, despechada, y acaso para superar este difícil trance, decide alistarse a los marines, aprovechando la igualdad de oportunidades que ofrece el ejército de los Estados Unidos. Así empieza el videoclip 'Part of me' de Katy Perry, que seguidamente pasa a ofrecer una serie de imágenes, no carentes de épica, de lo que supone formar parte del ejército de Estados Unidos. Se trata de auténtica propaganda militar; no solo por su contenido, que habla por sí mismo, sino también porque el videoclip fue cofinanciado por el Pentágono, que "amablemente dispuso al equipo artístico de todo el material bélico necesario para la grabación (tanques, helicópteros, metralletas de última generación, lugares de entrenamiento, etc.) y los extras (80 marines del ejército que cambiaron sus maniobras habituales por las necesarias para el rodaje con una estrella de pop)".

El videoclip de Katy Perry es, en palabras de Illescas, una "exaltación del ejército de los Estados Unidos" que busca la identificación de las jóvenes "perdidas en un mercado laboral inhóspito y con unas expectativas de vida quebradas tras las deslocalizaciones industriales y los recortes sociales, son reclamadas por un videoclip que aboga para que cambien de vida alistándose en el ejército".

Sin embargo, el caso de Perry no es un ejemplo aislado. Otros grupos o solistas muy populares entre el público adolescente, como One Direction o Justin Bieber, han asimismo puesto su música al servicio de los intereses de los Estados Unidos. En realidad, los Estados Unidos –y esta es una de las ideas clave de 'La dictadura del videoclip'– se ha servido de la industria musical para desplegar una suerte de 'soft power' (o poder blando), esto es, el establecimiento de su hegemonía política en el sistema-mundo sin la necesidad del uso de métodos coercitivos.

La música –y su conversión en imagen a través de la industria del videoclip– ha sido utilizada por la clase dirigente global para lograr un consenso en el que las clases dominadas se identifiquen con los valores y la ideología de sus amos. La función de la dictadura del videoclip no es otra que imponer, de forma blanda, ese consenso que beneficia a las clases dirigentes. Los cantantes, músicos, directores de cine y el conjunto de personas que trabajan en la industria del videoclip funcionan, por activa o por pasiva, como marionetas del poder político y económico. La música no es inocente y 'La dictadura del videoclip' de Jon E. Illescas es un libro excelente para responder una pregunta que debería ser crucial: ¿qué hace la música con nosotros?

David Becerra Mayor // El confindencial (29/12/2015). Fuente: http://www.elconfidencial.com/cultura/2015-12-29/la-dictadura-del-videoclip-cultura-consumo_1125867/

Decálogo para escribir una novela sobre la Guerra Civil

1. Advertencia inicial. La función del crítico no es normativa, sino descriptiva. Luego, tienen que ser los propios novelistas quienes diriman cómo se debe escribir una novela sobre la Guerra Civil. No obstante, después de analizar cómo se está reconstruyendo en la actualidad la Guerra Civil desde la novela, podemos trazar unas líneas, haciendo una lectura ex contrario de las novelas, sobre cómo debería escribirse una novela sobre la Guerra Civil. Procedamos.

2. Es motivo de celebración que en la actualidad se escriban tantas novelas sobre la Guerra Civil. Después de asumir el pacto de silencio y olvido de la Transición, que se publiquen tantas novelas sobre la Guerra Civil no puede sino leerse como una magnífica noticia. Significa que la sociedad española no es la misma de la Transición, que la sociedad española ha perdido el miedo de Lot de convertirse en estatua de sal si mira hacia atrás. Sin embargo, para no frustrar a una sociedad ávida de pasado, a un lector potencial que busca conocer la Historia de su país a través de la literatura, la Guerra Civil debe ocupar la centralidad temática de las novelas, no limitarse a ser un atractivo telón de fondo o escenario.

Después de asumir el pacto de silencio y olvido de la Transición, que se publiquen tantas novelas sobre la Guerra Civil no puede sino leerse como una magnífica noticia

Las novelas de la Guerra Civil deberían hablar de las tensiones políticas y sociales que determinaron el conflicto, no plantear temas abstractos o bellas historias de amor con la Guerra Civil de fondo. Aunque una novela con una cubierta con fotografía en blanco y negro y ambientada en 1936 venda, la Guerra Civil no puede ser un reclamo publicitario.

3. Cuando se escribe una novela histórica, hay que tratar de acercarse a la Historia con el máximo rigor posible. Para ello es preciso realizar, previamente a la redacción de la novela, un arduo trabajo de investigación. En la primera fase de la investigación hay que confeccionar una bibliografía. Conviene que la bibliografía esté actualizada, de lo contrario, si los estudios consultados son anteriores a la democracia, se corre el riesgo de confundir mito e Historia. El resultado es que, en pleno siglo XXI, se siguen escribiendo novelas que reproducen lo que Herbert R. Southworth denominó «el mito de la cruzada de Franco». Hay que empezar a leer a historiadores rigurosos como Fernando Hernández Sánchez, Ángel Viñas, Julián Casanova, Francisco Espinosa, entre otros, y dejar en el desván autores como Bolloten, De la Cierva u otros revisionistas como Pío Moa.

Guerra civil española

4. Se me puede argüir que a un novelista, a diferencia de lo que ocurriría con un historiador, no hay que exigirle que cuente la verdad, ya que su ámbito de trabajo es la ficción. Que la literatura solo a la literatura se debe. De acuerdo. Pero hay que diferenciar entre una licencia poética y la tergiversación o la manipulación histórica. Si la ficción –o la mentira– legitima un relato histórico a favor de los vencedores, reproduciendo el que fue relato oficial durante 40 años de dictadura, es obligación del crítico señalarlo. La licencia poética, al contrario, no modifica en absoluto el relato histórico (interviene únicamente en la diégesis ficcional). El novelista, pues, debe trabajar con la ambición de aprehender la verdad histórica (aunque lo haga con mecanismos propios de la ficción).

5. No reducir todo el conflicto a los móviles personales y a una visión fratricida de la Guerra Civil. Una descripción de estas características aniquila todo componente político y social en virtud de una lectura donde las categorías abstractas como el odio y la venganza, e incluso el miedo que conduce a los personajes a actuar en contra de sus seres más cercanos, desplazan las categorías objetivas e imposibilitan un acercamiento histórico al fenómeno en cuestión. Categorías como las señaladas –odio, miedo, venganza, etc.–  deben reconocerse como síntomas del conflicto, pero no como elementos determinantes que lo originan. Confundir las causas con las consecuencias, lo determinante y lo determinado, puede provocar un falseamiento total o parcial de la Historia.

Confundir las causas con las consecuencias, lo determinante y lo determinado, puede provocar un falseamiento total o parcial de la Historia.

6. No reproducir la teoría de la equidistancia. Es frecuente encontrar en las novelas sentencias como «en esta guerra se han cometido muchas atrocidades por ambos bandos», «¿Asesinos? Sí, en este país hay y ha habido muchos asesinos, pero no solo los nacionales, no, también los otros han matado a muchos inocentes», «el terror era el mismo en ambas zonas, en siniestra simetría demente», etc. La simetría iguala en responsabilidad a víctimas y verdugos, borrando lo que fue la Guerra Civil realmente: un golpe militar en contra de un gobierno legítimo y democrático. Atribuir en idéntica simetría la responsabilidad del conflicto no solo supone un falseamiento de la Historia, sino que además responde a una insidiosa maniobra revisionista (como afirma el profesor Serge Salaün).  

7. Hay que romper el espejo de Jameson. Dice Fredric Jameson, en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, que en la posmodernidad la novela histórica funciona como un espejo al que acude el lector para ver su rostro reflejado en el pasado. Pero en vez de devolverle su reflejo, del espejo sale un destello de luz, siempre cegador, que impide a quien se mira en el espejo reconocerse en su pasado. Concibe, entonces, su historia como algo ajeno, inerte, inmóvil. La novela le impide al lector experimentar la Historia de un modo activo. El espejo, además, hechiza a quien se mira, como estas novelas hechizan al lector por medio de sugerentes aventuras de pasión y muerte, de vidas heroicas, de ideales y de un futuro todavía por escribir.

Una fotografía del frente de aragón de la guerra civil española.

8. La memoria no puede ser solo recordación del pasado. Si así fuera, constituiría un mero ejercicio de nostalgia. Reivindico una noción violenta de memoria. Quiero decir: el pasado debe servir para transformar el presente, para hacer añicos el presente. La memoria –como quería Walter Benjamin– tiene que servir para disparar contra los relojes, para romper la continuidad que existe entre el pasado vencedor y el presente heredero; no como hacen nuestros novelistas, que más que disparar contra los relojes, parece que le dan cuerda.

9. En VI Tesis sobre la Historia, Walter Benjamin cuenta, en una suerte de alegoría, que un ángel sobrevuela la Historia y la observa; cuando quiere detenerse en las ruinas para observarlas de cerca, un viento huracanado le impide detenerse y le empuja hacia delante. A nuestros novelistas les sucede lo mismo que le sucede al ángel. La clase dominante no quiere que su posición de clase se explique desde los muertos que provocó su asalto al poder. Por eso es mejor no detenerse a mirar las ruinas, porque allí se encontrarán los muertos que la clase dominante dejó por el camino para ascender al poder. Comprometerse con el pasado significa tener voluntad de detenerse en las ruinas para entender cómo nuestro presente no es sino la versión actualizada de un pasado vencedor. Una novela sobre la Guerra Civil tiene que ayudar al ángel a que se detenga en las cunetas, a pesar del viento huracanado, para cuestionar el continuum entre el pasado de la Guerra Civil y nuestro presente, para visibilizar que nuestro hoy es heredero de aquel ayer.

Comprometerse con el pasado significa tener voluntad de entender que nuestro presente es la versión actualizada de un pasado vencedor.

10. El final feliz es un acto ideológico. El final feliz cierra un episodio de la Historia que todavía sigue abierto; cerrarlo, implica asumir la posición de la clase dominante que ha labrado su posición dando la espalda al pasado, porque en el pasado se encuentra su pecado original. El pasado sigue abierto porque sigue habitando en nuestro presente, en nuestras instituciones democráticas, y porque una parte de ese pasado –el pasado no amortizado, no convertido en presente– sigue enterrado en las cunetas. No puede haber final feliz sin verdad, justicia y reparación.

 

David Becerra Mayor // El Confidencial (12-04-2015). Fuente: http://blogs.elconfidencial.com/cultura/tribuna-de-expertos/2015-04-12/decalogo-para-escribir-una-novela-sobre-la-guerra-civil_756916/

'Soumission': ¿ultraderechista o realista?

François cree en la literatura. Concibe la literatura como el único reducto de la sociedad contemporánea en el que todavía es posible tener la sensación de estar con alguien, de hablar con alguien. Aunque ese alguien haya muerto hace años o siglos. François realizó una tesis doctoral sobre el decadente escritor francés Joris-Karl Huysmans gracias a un programa de becas que, como "últimos residuos de una socialdemocracia agonizante", le permitió elegir a qué cosa consagrar sus días. François, aunque carece de vocación docente, es profesor de literatura en la Universidad de París III. Al principio suplía la ausencia de vocación acostándose con sus alumnas; después fue "víctima de una suerte de andropausa" que le condujo a dedicar sus noches al visionado de pornografía en internet. François, cuando mira los debates políticos de France 2, rememora las felaciones que le hacía Myriam, su novia judía de la universidad. François es un solitario y un nostálgico.

François es el protagonista de Soumission, la nueva novela de Michel Houellebecq. Publicada hace apenas una semana en Francia, en la editorial Flammarion, y sin todavía conocer la traducción española, Soumission ya está en boca de todos. Las polémicas declaraciones de su siempre controvertido autor, que coincidieron con el atentado de Charlie Hebdo, pusieron a Soumission y a Houellebecq en el centro del huracán mediático.  Pero, ¿de qué trata Soumission?

François, que no siente ningún afecto por sus semejantes y que nunca ha tenido especial interés por lo que sucedía a su alrededor, de pronto descubre cómo la política cambia su vida –cosa que le desconcierta y a la vez le repugna–. François tendrá que posicionarse, pero, ¿se enfrentará a la realidad o, por el contrario, se verá obligado a adaptarse, a someterse a ella? Parece que el título de la novela de Houellebecq es lo suficientemente explícito.

Estamos en París, en el año 2022. Se aproximan las elecciones presidenciales y todo indica que los dos candidatos que se la jugarán en la segunda vuelta serán Marine Le Pen, del Frente Nacional, y Mohamed Ben Abbes, del partido islámico Fraternidad Musulmana. El futuro de Francia pasa por un gobierno de extrema derecha que reivindica el retorno a la identidad francesa frente al proceso de islamización que sufre –a su parecer– el país, o por el ascenso al poder de la primera tentativa política del islamismo en Europa, del partido de los musulmanes franceses, que en los últimos sondeos había superado la barrera simbólica del 20% de intención de voto.

Lo que anunciaban las encuestas termina cumpliéndose y ambos partidos van a necesitar pactar con otras fuerzas políticas. Para ganar, Fraternidad Musulmana confluye en un Frente Republicano, con el PSF y el UMP, desde el que contrarrestar el ascenso de la extrema derecha de Marine Le Pen. Con la derecha tradicional comparten valores como el respecto a la familia, al patriarcado y a la religión (sea cual sea); con los socialistas, agenda en lo económico. El único escollo de la negociación es la Educación Nacional, buque insignia de la tradición socialista francesa. Un gobierno de Fraternidad Musulmana supondría –como finalmente ocurre en la novela– el fin de la educación laica, la vuelta a la segregación por sexos y la obligatoriedad de que los docentes profesen la religión islámica.

Mohamed Ben Abbes termina siendo proclamado presidente y, a partir de entonces, se legaliza la poligamia, las mujeres son relegadas al hogar y, en consecuencia, desciende en picado el desempleo. Francia sale de la crisis con Ben Abbes en el poder y, gracias a las relaciones que establece con las petro-monarquías islámicas, Francia vuelve a representar un papel potencial en la geopolítica europea y mundial.

Soumission sí capta una situación

El argumento de la novela ha servido para definir Soumission como una contribución literaria a la campaña islamófoba del Frente Nacional que lidera Marine Le Pen, si bien Houellebecq se ha defendido de tales acusaciones afirmando que su posición ante lo narrado es "neutral" y que únicamente buscaba "captar una situación". Soumission de Michel Houllebecq por supuesto que no es neutral, pero tampoco es de recibo etiquetar la novela como una suerte de panfleto que apoya las tesis de la ultraderecha francesa. Lo que sí es verdad es que, consciente o inconscientemente, Soumission sí capta una situación.

Soumission en realidad habla del agotamiento del régimen democrático francés y de la crisis de representación de la vieja política. Se desprende de las páginas de la novela que Francia está viviendo un momento destituyente que, si no se resuelve con más democracia y más participación ciudadana, serán los partidos radicales, como muestra la novela con el Frente Nacional y Fraternidad Musulmana, los que liderarán el cambio. Y el cambio puede ser a peor. Esta es –y no el miedo a la islamización de la sociedad francesa, que no es más que una consecuencia de lo primero– la mayor advertencia que le hace al lector la nueva novela de Houellebecq.

La novela, en este aspecto, es transparente. Soumission denuncia que la democracia, en Francia, se ha convertido en un "fenómeno de alternancia democrática" donde, generalmente, después de dos mandatos del candidato de centro-izquierda, los electores llevaban al poder al candidato del centro-derecha. Y nada cambia. Una democracia que funciona por inercias no puede recibir tal nombre. En esta situación, los partidos tradicionales han dejado de dar respuesta a la crisis política, económica y nacional que sufre Francia. Los que llevaron el país a la crisis no podrán sacarlo de la misma. El auge del Frente Nacional encuentra en este punto su explicación.

Decía el historiador marxista Perry Anderson, en la presentación de la New Left Review en España, el pasado mes de diciembre, que la izquierda transformadora en Francia no debía perder el tiempo, ni desgastarse políticamente, combatiendo al partido de Marine Le Pen. Para Anderson, el verdadero enemigo de la izquierda era el régimen constituido en torno a la alternancia bipartidista y no la extrema derecha; en un momento destituyente, de crisis de régimen, como el que se estaba viviendo, enfrentarse a Le Pen constituía un error que solamente fortalecía a los viejos partidos del régimen, dando lugar a que la ciudadanía, para protegerse de la extrema derecha, terminara votando por ellos, por los partidos que habían causado la crisis. 

La novela de Houellebecq parece coincidir –sin proponérselo– con el diagnóstico de Perry Anderson: el enemigo a batir es un régimen de alternancia democrática cuyas deficiencias y putrefacción bloquean toda posibilidad de cambio y que, al no resolver la crisis y aun perpetuarla con su insolvencia política, terminan generando monstruos. Como sucede en Soumission.

Pero hay un elemento más que demuestra que Houellebecq no está sino hablando de Francia como Estado fallido. Decía Ilya U. Topper, en este periódico, después del atentado de Charlie Hebdo, que Europa, y concretamente Francia, era responsable y aun cómplice del crecimiento del fundamentalismo islámico. Para Topper, el proceso de integración no sólo ha fracasado sino que ha funcionado como una máquina de producir fundamentalistas islámicos. 

La sociedad inmigrante en Europa se ha islamizado –en su opinión– debido a que los únicos lugares de sociabilización que encontraban los inmigrantes, que llegaban a Europa como mano de obra barata, eran las mezquitas. No hubo posibilidad de integración porque la sociedad francesa les plantó un muro, les cerró sus puertas. Y "así se fue creando el gueto", apunta Topper. Si hubieran existido espacios lacios de integración, la islamización no hubiera existido (o no hubiera alcanzado la magnitud conocida).

Citando una vez más la conocida frase de Walter Benjamin de que "cada ascenso del fascismo es testigo de una revolución fracasada", el filósofo esloveno Slavoj Žižek apuntó, por su parte, y a raíz también del atentado de Charlie Hebdo,  que "el aumento del radicalismo islámico no es sino correlativo a la desaparición de la izquierda secular en los países musulmanes". Esta desaparición –y he aquí de nuevo la responsabilidad de Occidente– derivó en parte de las llamadas primaveras árabes y de las invasiones que, en nombre de la libertad duradera y de la justicia infinita, pusieron fin a estados laicos en la región, para construir gobiernos islámicos pero afines a los intereses de las potencias del Norte.    

Acaso no de otra cosa nos habla Soumission de Michel Houellebecq: de que el ascenso del fascismo –adquiera la forma que adquiera– es resultado de una revolución fracasada. Las páginas de la nueva novela del escritor, que por mucho que lo pretenda su autor no puede ser neutral, nos advierten de que si esta situación captada –ese momento destituyente– no se traduce en más democracia, quizá, como a François, no nos quede otra opción que asumir que "la cumbre de la felicidad está en la más absoluta sumisión". Claro que, a diferencia de François, nosotros sí tendremos "algo que lamentar".

 

David Becerra Mayor // El Confidencial (18/01/2015). Fuente: http://www.elconfidencial.com/cultura/2015-01-18/soumission-ultraderechista-o-realista_622954/

Arturo Manostijeras: El Quijote de Reverte, a examen

«–Metafísico estáis / –Es que no como», le responde Rocinante a Babieca en el diálogo que mantienen los dos caballos en uno de los sonetos que ocupan el pórtico del Quijote de 1605. Metafísico está también el nuevo Quijote que publica la RAE, en coedición con Santillana, adaptado para uso escolar por el novelista Arturo Pérez-Reverte.

Se comprueba al observar la delgadez de su lomo –del libro, no del rocín–, tras haber expulsado de su cuerpo el exceso de retórica, de tramas paralelas, de alusiones intertextuales, para descubrir «a los lectores –afirma la RAE– la esencia del clásico de la literatura universal». Las más de mil páginas que sumaban los dos libros originales, publicados en 1605 y 1615 respectivamente, se quedan en poco más de quinientas en esta nueva edición. La esencia –concepto sin duda metafísico– de este clásico universal parece ser la mitad de su materia. Por supuesto, el soneto mencionado no ha sobrevivido a la poda.

La RAE defiende que este nuevo Quijote «ha sido posible gracias a una cuidadosa labor de poda de los episodios secundarios y las digresiones que hacían complejo el texto para uso escolar». Se trata de una versión, añaden, «que elimina las historias paralelas para facilitar una lectura rigurosa, limpia y sin obstáculos de la peripecia del ingenioso hidalgo y su escudero». Pero ¿cómo se ha desarrollado, en verdad, esta labor de poda?

En primer lugar, hay que señalar que el Quijote de Reverte no es honesto y además carece de rigor académico. Huelga decir que esta no es la primera edición recortada ni adaptada del Quijote para uso escolar o dirigida a un público no especializado, pero lo que distingue la realizada por Reverte de aquellas que le precedieron es que, en la que hoy nos ocupa, no se indica –y ahí su falta de honestidad– qué partes han sido recortadas por el autor de Alatriste, qué fragmentos de los que han sobrevivido a la poda han sido reescritos por la pluma de Reverte, o qué palabras han sido traducidas a un lenguaje más comprensible para nuestros jóvenes lectores de hoy.

 

Se han introducido cambios, pero no se han anotado. Las formas son sin duda criminales: no solo se manipula el texto sino que además se borran las huellas. Flaco favor le hace esta edición al estudiante que, a partir de este libro, quiera acudir a las partes amputadas en una versión íntegra de la novela de Cervantes; no las encontrará, porque no sabrá cuáles son. Si bien se querían eliminar obstáculos, se han puesto algunos nuevos.

Sin rigor ni criterios

La falta de rigor, que también señalábamos, se localiza en la ausencia de una definición clara de los criterios que se han seguido para llevar a cabo esta adaptación. El Quijote de Reverte no solo no le ofrece al lector los criterios adoptados, sino que además, a juzgar por la incoherencia que se aprecia en la adaptación, tampoco parece tenerlos demasiado definidos quien se ha encargado de la adaptación y la poda.

Sobre la adaptación, se observa que los cambios introducidos en el texto no mantienen una coherencia a lo largo de sus páginas. Aunque se dijo que esta edición del Quijote iba a modernizar el lenguaje, lo cierto es que apenas ha sido retocada la lengua de Cervantes –lo cual es una magnífica noticia, pero evidencia la primera incoherencia entre el proyecto y su resultado definitivo.

Se actualiza la ortografía según las últimas normas de la Academia (se cae la tilde de los pronombres demostrativos, del adverbio «solo», de las palabras con diptongo como «guion» o de las formas verbales con pronombres enclíticos como «cansose»), pero perviven formas propias del español clásico como «mesmo», «priesa» o contracciones en desuso como «deste» o «della». Conviven asimismo en el texto formas verbales tal y como se encontraban en el original («pagalle») con otras que han sido actualizadas («menearlo»).

El Quijote de Reverte acata las normas de la última Ortografía, pero se olvida de las anteriores, lo que provoca que nos encontremos ante un texto artificial, a mitad del camino entre el respeto al original y su modernización. Este titubeo convierte el Quijote de Reverte en un texto que ni se adapta al español actual ni sirve para conocer, de primera mano, el español de los tiempos de Cervantes.

Lo mismo ocurre con aquellas palabras que, por su difícil comprensión para los y las estudiantes de hoy, se han modificado. Tampoco hay un criterio claro ni mayor coherencia que en el apartado anterior. Son muy pocas las palabras que se «traducen» a la lengua de hoy. De nuevo celebramos que así sea, pero este hecho acaso no justifique el sueldo del adaptador, que ha cambiado más bien poco y, de nuevo, con su indecisión, se queda a mitad del camino. Sustituye por ejemplo «fisga» por «burla», «vestiglos» por «monstruos», «parasismo» por «desmayo» o «esqueros» por «bolsas», pero mantiene otras de igual o mayor dificultad para un estudiante de bachillerato, como «raridad», que podría haberse traducido por «desgaste», o «adelantado» por «gobernador», por citar solo dos ejemplos).

Lo que otras ediciones han resuelto con notas al pie, cuya función es glosar palabras que no forman parte del lexicón del alumnado, con este texto, que se presenta limpio y sin notas, el estudiante tendrá ciertamente dificultad para alcanzar una comprensión total del texto (que es lo que se perseguía con esta edición).

Sorprende, asimismo, la falta de decisión en algunos momentos. Es el caso del uso de la cursiva para llamar la atención al lector sobre construcciones que, si bien se parecen a otras más actuales, no significaban entonces lo mismo que ahora. Sucede cuando Cervantes habla –y Reverte lo subraya– de «dos mujeres mozas, destas que llaman del partido». Claro que no eran del Partido Comunista –como parece temer Reverte que confunda el estudiante– sino prostitutas, y por ello, aunque sin explicarlo, subraya el sintagma mediante el uso de la cursiva, acaso para que el estudiante levante la mano y le pregunte al profesor qué cosa es «una mujer del partido».

Lo curioso es que este recurso no vuelve a emplearlo Reverte a lo largo de las quinientas páginas de su Quijote, ni siquiera cuando podría inferir el novelista que un estudiante medio no iba a entender que significa «morirse de vergüenza» aquello de «fue de manera que don Quijote vino a correrse».  Dicho lo cual, no podemos sino concluir que es una adaptación con más titubeos que certezas.

Poda indiscriminada

En cuanto a la poda, hay que diferenciar el empleo que se hace de la tijera en el Quijote de 1605 y en el de 1615. Como se sabe, las tramas secundarias están más presentes en el primer Quijote, si bien en el de 1615 también es posible, aunque en menor medida, toparse con esos «obstáculos». Este dato es importante, pues modifica el método de la poda. En el primer Quijote se emplea el corte grueso, eliminando de un solo golpe de tijera una gran cantidad de páginas, incluso capítulos enteros.

El Quijote de Reverte amputa sin anestesia los capítulos XI, XII, XVIII y XIV (donde se cuenta la historia de Grisóstomo y la pastora Marcela, y donde además don Quijote declama su famoso discurso sobre la Edad de Oro); los capítulos XXIII y XXIV (donde se cuenta lo que les sucede en Sierra Morena y la primera parte de la historia de Cardenio); medio capítulo del XXVII y el capítulo XXVIII entero (donde se cuenta la historia de Cardenio y de Dorotea); los capítulos XXXII, XXXIII, XXXIV (donde encuentran el libro del Curioso impertinente); últimas páginas del capítulo XXXV, el capítulo XXXVI completo y las primeras páginas del XXXVII (en los cuales se da continuación a la historia del Curioso impertinente y se cuenta la historia de Zoraida); los capítulos XXXIX, XL, XLI, XLII y la mitad del XLIII (que cuenta la historia del cautivo y la historia de doña Clara y don Luis); y finalmente los capítulos XLIX, L y LI (que recogen la discusión entre don Quijote y el canónigo sobre Historia y ficción, la historia del cabrero Eugenio y la historia de Leandra).

En el Quijote de 1615 la tarea se le complica, pues hay menos tramas secundarias. Si del Quijote de 1605 se eliminan 17 capítulos completos, del segundo libro apenas desaparecen 9: los capítulos XVIII, XIX, XX, XXI y una parte del XXII (donde se cuentan las bodas de Camacho); el capítulo XXXIII (que habla de la «sabrosa plática» entre Sancho y la duquesa); el capítulo XLVI (que incluye el discurso de los amores de Altisidora); y los capítulos LIV, LV y LVI (protagonizado por Sancho y el morisco Ricote, y donde se cuenta la batalla entre don Quijote y el lacayo Tosilos).

Con tan pocos capítulos que eliminar en bloque, Reverte resuelve la situación mediante un corte menos grueso, eliminando algunos párrafos que considera superfluos, trozos de diálogos donde don Quijote se explaya en demasía, algunas páginas seguidas –hasta diez en algunos casos–, e incluso, cosa apenas realizada en la primera parte, Reverte resume algunos fragmentos –en algunas líneas, nunca más de un párrafo– de su puño y letra, donde el autor de Alatriste trata de emular el estilo cervantino.

Estos cortes, menos bruscos, siguen un mismo patrón: se eliminan las referencias intertextuales, como las constantes alusiones de don Quijote a las novelas de caballería que ha leído y en las que se inspira; se eliminan versos de los poemas que se recitan en el libro, por parecerles demasiado largos a Pérez-Reverte; se borra casi toda alusión a Cide Hamete Benengeli, el autor «real» (en el plano de la ficción) del libro sobre don Quijote, impidiendo al joven lector que trabaje el componente meta-literario de la novela cervantina –acaso uno de sus recursos más interesantes– del que se sirve Cervantes  para difuminar la línea entre la realidad y la ficción.

Asimismo se recortan los títulos de los capítulos, eliminando partes como «y otros acontecimiento famosos que...», por razones obvias: esas otras historias han sido amputadas en esta edición del Quijote. Estos cortes, aunque menores, tienen el mismo impacto sobre el lector que aquellos en los que se eliminaban en bloque capítulos enteros. Entre ellos destaca, por ejemplo, el modo en que Reverte recorta el capítulo VI, referido al escrutinio, donde el cura y el barbero comentan aquellos libros que, por mentirosos y por haber hecho enloquecer al protagonista, destinarán a la hoguera. No solo la riqueza intertextual del episodio queda eliminada, sino la profunda reflexión sobre la concepción del «valor» literario en la época de Cervantes (la sacralización de la verdad frente a las mentiras de la ficción)

Reverte, el censor

Otras recortes no exentos de interés son aquellos en los que Reverte parece actuar como un auténtico censor. Borra frases que pudieran herir la sensibilidad del lector actual, como pueden ser aquellas de contenido racista. Reverte, acaso con la buena intención de que los jóvenes no utilicen este clásico de las letras hispanas para legitimar sus comportamientos racistas, y tal vez buscando contribuir, con su gesto, a una mal entendida Educación para la Ciudadanía, elimina comentarios que estigmatizan a «moros», «negros» y «judíos».

Por ejemplo, cuando se descubre, en el capítulo IX de la primera parte, que quien escribió el Quijote, en la ficción, no fue sino un «autor arábigo», se dice –y se borra en la edición de Reverte– que es «muy propio de los de aquella nación ser mentirosos».

También en la primera parte, en los capítulos XXIX y XXXI, mientras Sancho y don Quijote especulan sobre su futuro reino, Sancho dice –y Reverte borra– que espera cargar de Micomicón vasallos negros para después venderlos en España. Ya en el Quijote de 1615, Sancho reconoce, en el capítulo VIII, que «al ser enemigo mortal, como lo soy, de los judíos, debían los historiadores tener misericordia de mí». Una censura que, además, nos impide reconocer la realidad histórica de España, configurada por la convivencia, a veces tensa, entre moros, judíos y cristianos.  

Pero, además de impedirle al lector que conozca el Quijote de forma completa, ¿qué implicaciones tiene esta adaptación y poda de Reverte y de la RAE? Supone deshistorizar el género «novela». Es bien sabido que la novela no es un género literario que nace con sus propias normas y sus códigos ya establecidos, sino que se va construyendo históricamente, desde finales del siglo XIV hasta la actualidad.

El Quijote, aunque suele decirse de forma algo tautológica que es la primera «novela moderna», al reunir en su haber muchos de elementos con los que se definirá el género, en realidad muestra cómo el género «novela» todavía no está hecho, muestra cómo el género se está haciendo y se está experimentando con él. Sus constantes titubeos y sus tramas paralelas es un síntoma de ello. Aunque Cervantes concibió el Quijote como una obra de entretenimiento –creía que sería con El Persiles, su obra más clásica, más acorde con los altos gustos literarios de su época, con la que alcanzaría la posteridad– lo cierto es que la novela terminó trascendiendo la voluntad de su autor y se convirtió en otra cosa: el Quijote es una novela de entretenimiento y algo más.

Ese «algo más», lo que le da valor y convierte en clásico al Quijote, es lo que desaparece de esta edición de Arturo Pérez-Reverte. Ese «algo más» es lo que nos permite observar cómo el género «novela» se va construyendo históricamente. Al podar ese «algo más», quizá el joven lector pueda leer el Quijote –e incluso disfrutarlo– como quien lee una obra de entretenimiento. Pero se habrá perdido muchas otras cosas, quizá la «esencia» de este clásico universal que perseguía la RAE con esta edición, pero que no ha encontrado al confundir la cantidad con la calidad. Porque, tras la poda, han convertido la novela de Cervantes en simplemente eso: una novela de entretenimiento. Como las de Reverte.

Es razonable que la RAE se preocupe por quienes no han leído el Quijote y trabaje para eliminar obstáculos, para hacérselo más sencillo al futurible lector, porque quizá sea grave salir del instituto sin haber leído el Quijote; pero más grave aún es creer haberlo leído y no saber quién es la pastora Marcela.

David Becerra Mayor // Publicado en El Confidencial (26/01/2015). Fuente: http://www.elconfidencial.com/cultura/2015-01-26/arturo-manostijeras-el-quijote-de-perez-reverte-a-examen_629055/

La ciencia-ficción de ayer es el realismo de hoy

En 1984, la novela distópica de George Orwell, el Gran Hermano vigilaba a sus ciudadanos –en estricto, súbditos– a través de una pantalla. Lejos de concebirse ese asalto a la privacidad como una amenaza a la libertad individual, todo el mundo quería tener una pantalla desde la que ver –y ser vistos por– el Gran Hermano. La pantalla era un símbolo de distinción social. No tener una significaba vivir en los márgenes, ser un excluido, no pertenecer a la sociedad.

Acaso ocurra algo parecido con las redes sociales en la actualidad, donde nadie nos obliga a estar, pero estamos, ya que lo contrario supondría condenarnos a la inexistencia. Quien no tiene un perfil social no sale en la foto. En las redes sociales retransmitimos nuestra vida al minuto, hacemos público nuestro día a día, nuestros actos más cotidianos e insignificantes, pero también aquellos sentimientos más íntimos, e incluso nuestros pensamientos políticos. Con cada tuit, con cada post, en cada lista, en cada muro, contribuimos a difuminar la frontera entre lo público y lo privado. Pero, ¿dónde está el límite?

Al límite, a ese límite, nos conduce la última novela de Thomas Pynchon titulada, precisamente, Al límite (Tusquets). La novela, cuya acción transcurre en los meses que precedieron al 11 de septiembre de 2001, está protagonizada por una investigadora de delitos fiscales que de pronto se ve inmiscuida en una trama global de terrorismo y seguridad informática. Aunque el ritmo de la narración en ocasiones sufre una desaceleración y el glosario final de vocabulario informático no es suficiente para que el lector poco docto en la materia se sienta perdido en una nebulosa terminológica del mundo hacker, lo cierto es que la novela de Pynchon trae sobre sus páginas una interesante reflexión sobre el intento, por parte del poder, de colonizar ese espacio de libertad que pretendía ser internet antes del atentado de las Torres Gemelas.

Rodeada de «tecno chusma» e «inadaptados sociales» que no han sabido renovarse tras el estallido de la burbuja tecnológica –entre los que se cuenta un fetichista de los pies, un obsesionado por descubrir el olor de Hitler o una mujer que no sueña sino con tener el pelo de Jennifer Aniston– Maxime Tarnow, la protagonista de Al límite, recibe el encargo de investigar a la tan poderosa como turbia empresa de seguridad informática «hashslingrz». Durante sus pesquisas, la protagonista empieza a conocer el verdadero funcionamiento de la red. Descubre, entonces, el significado de «Web Profunda», ese lugar de internet que no vemos pero que está detrás de las pantallas superficiales que visitamos, un sitio donde la información alojada no puede ser rastreada ni redirigida por los buscadores. En la «Web Profunda» la información circula libre, sin control ni vigilancia. Tampoco hay publicidad. Es oscura y opaca, el lado adverso de la transparencia, pero nadie puede controlarla.

Pero ese espacio de libertad absoluta también puede usarse para organizar tramas de corrupción, para la preparación de la ciberguerra o el terrorismo, como muestra Al límite de Thomas Pynchon. No es casualidad que la trama de la novela gire alrededor del 11-S. El atentado de Manhattan inauguró una nueva forma de concebir la libertad y la seguridad. A partir de este trágico episodio histórico ambos conceptos se presentaron como antagónicos: era imprescindible renunciar a la libertad para proteger nuestra integridad física, nuestra seguridad como individuos, pero también como nación. Renunciamos a ser libres para salvaguardarnos de la amenaza terrorista. Y empezó el control sobre nuestras vidas. Todos nuestros pasos por la red quedaron a partir de entonces registrados. Ya era imposible borrar nuestras huellas por donde virtualmente paseábamos. Esta nueva dialéctica que empezó a gobernar el mundo a partir del 11 de septiembre de 2011 –la dialéctica libertad/seguridad– es la que estructura la novela de Pynchon.

El 11-S fue, en cierto modo, funcional al poder. No solo porque Al límite presente oscuros contratos entre el gobierno de Estados Unidos y potenciales terroristas de Oriente Medio, ni porque en parte se sugiera, en boca de uno de sus personajes, que el atentado no fue sino un montaje del mismo Pentágono para legitimar una guerra posterior para apoderarse del petróleo, sino porque el desplome de las Torres Gemelas fue el pretexto necesario, el shock, que permitió que el aumento de la seguridad nacional fuera en detrimento de la libertad individual. El 11-S fue la coartada perfecta para que el poder empezara a controlarlo todo. Para que el Gran Hermano nos vigilara de cerca. En la novela de Pynchon se muestra claramente el modo en que, tras el atentado, internet cambia su rostro, se abren las puertas traseras en la red y toda la información empieza a ser controlada por los gobiernos. Ya nada escapa de su dominio. Estamos vigilados.

Por su parte, la última novela de Dave Eggers, El Círculo (Random House), nos presenta un futuro lejano, aunque no demasiado lejano, donde internet logra imponer su dominación totalitaria. Mae Holland, la protagonista de la novela, entra a trabajar en el Círculo, una empresa de creación de aplicaciones informáticas que, al poco tiempo, se convierte en la empresa más influyente del mundo. La misión del Círculo es trabajar para simplificarle la vida a los usuarios, pero también para hacer del mundo un lugar más civilizado, transparente y –otra vez la palabra clave– seguro. Empieza con el lanzamiento de la herramienta TruYou, que logra unificar en una sola cuenta los distintos perfiles de redes sociales de los usuarios con sus cuentas bancarias y correos electrónicos, eliminando la incómoda necesidad de memorizar múltiples contraseñas. Esta aplicación sirve además para fundir en un solo perfil la identidad real y la identidad virtual de los usuarios, construyendo el «yo verdadero», imposible de deformar o enmascarar. El anonimato está prohibido.

Entre las aplicaciones estrella que ha diseñado el Círculo destacan SeeChange y ChildTrack. La primera es un diminuto dispositivo de vídeo que permite retransmitir por streaming de alta calidad todo lo que sucede en el mundo. Instaladas en cada rincón del planeta, las pequeñas cámaras permiten conocer de primera mano lo que está ocurriendo en la otra punta del mundo; pero el mayor logro es su aplicación en el ámbito de los derechos humanos, cuenta uno de los tres Sabios de el Círculo, en el Gran Salón, durante la presentación del proyecto, celebrado el Viernes de los Sueños. En la demostración, la cámara retransmite en directo una protesta en Egipto. Si se produce una violación de derechos humanos o un asesinato –se dice desde el Círculo– la cámara lo captará, y el culpable será condenado. Los delitos en el mundo descenderán y los derechos humanos se cumplirán a lo largo y ancho del planeta con SeeChange –concluyen–: todos serán observados por las cámaras del Círculo y el mundo se volverá un lugar más seguro. Child Track, por su parte, nace con el propósito de evitar secuestros, violaciones y asesinatos a menores. Por medio de la colocación de un chip en el tobillo de niñas y niños se podrá conocer en todo momento, y a tiempo real, su ubicación exacta. Será obligatorio, aunque no importa: madres y padres, agitados por el miedo de ver a sus hijos en peligro, desean adquirirlo desde el anuncio de su lanzamiento. No se sienten vigilados, se sienten protegidos.  

El lema del Círculo es que el conocimiento es un derecho y, en consecuencia, su apuesta es por un mundo donde la transparencia sea total, donde no existan secretos. El secreto es la coartada del delito, según el Círculo. Aunque, como dice Pármeno en La Celestina, «a quien dices el secreto das tu libertad». Lo que parecía una herramienta para vivir en un mundo más libre y menos corrupto de pronto parece volverse un régimen totalitario y asfixiante. A medida que el poder del Círculo va en aumento y que sus dispositivos y aplicaciones se generalizan, el común de la gente se ve sometida a la lógica de la transparencia. Todo el mundo retransmite su vida en directo. Primero fueron los políticos, a quienes, en pos de la transparencia y para evitar corruptelas y presiones de los lobbys en reuniones opacas, se les instó a llevar una cámara para registrar su actividad política, pero también su vida privada. También Mae, la protagonista de El Círculo de Eggers, lleva una cámara desde la que emite, para sus seguidores de las redes sociales, su día a día, todas sus conversaciones, sus gestos, sus pasos, sus gustos y opiniones, que inmediatamente se traducen en beneficios para las empresas que venden los productos que Mae comenta. Desde una pulsera que lleva en la muñeca izquierda, Mae puede leer los comentarios que le hacen sus seguidores, que apenas se pierden de lo que acontece en su vida.

La vida es transparente, no hay secretos, porque tener secretos es robarle a los demás un conocimiento que debería ser libre, accesible a todos, se dice desde el Círculo. El discurso de la transparencia y de la libre circulación del conocimiento, que se presenta como progresista o incluso como emancipador, en realidad reproduce la lógica de la desregulación propia de la ideología neoliberal, como describe David García Aristegui en su ensayo Por qué Marx no habló de copyright (Enclave de Libros).

Aunque la trama de El Círculo parece ocurrir en un universo distópico, lo cierto es que lo que sucede en la novela de Eggers no dista mucho de parecerse a los comportamientos que tiene cualquier usuario de las redes sociales en la actualidad. Pero en El Círculo está exagerado. Como si su autor nos advirtiera de que, si no tiramos del freno de emergencia, podemos terminar habitando un mundo demasiado parecido al que pretende construir el Círculo: un mundo controlado por internet, donde no hay espacio para la libertad individual ni para la intimidad, un lugar donde toda la vida –toda: salvo los tres minutos diarios de intimidad en el cuarto de baño que nos concede El Círculo– sea retransmitida y comentada por las redes sociales.

En su último libro, Cuando Google encontró a Wikileaks (Clave Intelectual), Julian Assange muestra con preocupación el modo en que facilitamos en la red datos que pertenecen a nuestra intimidad, tras demostrar que Google tiene mayor capacidad para la recopilación de datos e información que la NSA (Agencia de Seguridad Nacional de Estados Unidos). Assange denuncia en su libro la cooperación que existe entre el poder político y militar de Estados Unidos y las corporaciones tecnológicas norteamericanas, así como la manera en que estas ejercen tareas de diplomacia encubierta, accediendo a lugares donde la inteligencia estadounidense jamás podría acceder, haciendo uso de un discurso amable, progresista y moderno. Un discurso que lejos de ser emancipador conduce al poder totalitario jamás pensado.  

Sobre la construcción de este nuevo poder hablan estos dos tecnothrillers. Tanto en Al límite de Thomas Pynchon como El círculo de Dave Eggers, se pone de manifiesto que la pesadilla de Orwell se ha cumplido. Pero existe una diferencia: no ha sido en un régimen totalitario como parecía vaticinar 1984, sino en la democracia liberal capitalista. La ciencia-ficción de ayer es el realismo de hoy o, como muy tarde, el de pasado mañana. La distopía ya está aquí, vive entre nosotros.    

David Becerra Mayor // El confidencial (6/01/2015). Fuente: http://www.elconfidencial.com/cultura/2015-01-06/ciudadanos-sin-intimidad-las-novelas-denuncian-el-peligro-de-la-transparencia-total_616420/?utm_source=dlvr.it&utm_medium=facebook  

La ciencia-ficción de ayer es el realismo de hoy

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