La escultura (o la escritura) en el pedestal. Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique Adoum

Estamos de celebración. Una de las novelas más emblemáticas de la literatura ecuatoriana vuelve a publicarse después de cuarenta años sin hacerlo. Nos referimos a la novela del poeta y novelista Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer desnuda. Publicada originalmente por Siglo XXI en México en 1976, y que es ahora reeditada por la filial colombiana de Random House. 

Entre Marx y una mujer desnuda debe considerarse, sin duda, como una de las mejores novelas que se han escrito en lengua española, como una de las novelas más interesantes que se ha producido en América Latina. Es una novela donde la experimentación formal no está reñida con el compromiso político, sino todo lo contrario: la subversión del lenguaje se concibe como una forma de subvertir asimismo la realidad, y la presencia de lo onírico no aparece en el texto como un inocente juego vanguardista, sino que se concibe —y ya lo apunta Lenin en la cita que abre la novela— como posibilidad de futuro. 

Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique —o Jorgenrique, como firmó en sus últimos años— es un texto —¿acaso no nos atrevemos a decir que es una novela?— que puede leerse como se mira una escultura: por cada uno de sus lados, de sus cuatro dimensiones. Hay una escena en la que el autor/narrador/personaje dice que su meta es «ensayar una novela más cercana a la escultura que a la pintura, es decir que pudiera comprobarse lateralmente, leerse en cualquier orden, o dejarla inconclusa a fin de poner a trabajar al lector acostumbrado a siglos de pereza». Creo que no hay mejor manera de definir esta novela sino como una escultura que se puede mirar por todos sus costados, y cada uno de ellos te permite leerla de una manera diferente. Por eso es una novela donde los significados se multiplican —no es lo mismo leerla desde un lado, que desde el opuesto—. Jorgenrique consiguió una novela tetradimensional. 

Tal vez por esta razón la novela de Adoum es muchas novelas a la vez sin ser en realidad ninguna. Porque el lector puede encontrar en Entre Marx y una mujer desnuda una novela de adulterio, una novela biográfica o una novela del indio. Depende desde dónde nos acerquemos a mirar la escultura. Si el lector quiere naufragar en la anécdota, puede leer Entre Marx y una mujer desnuda como una trepidante novela de adulterio, como la de los folletines decimonónicos, donde un escritor pobre y acaso maldito se entiende con una mujer despechada y mal casada con un rico hacendado. Una historia de amor prohibido incapaz de funcionar fuera de los encuentros clandestinos de los amantes, porque en realidad ella no quiere renunciar al estatus que le confiere su matrimonio. «No te casaste con un hombre, sino con la burguesía, y es de ella de quien no quieres separarte», le increpa el amante. 

Pero a su vez, Entre Marx y una mujer desnuda puede leerse como una biografía novelada del escritor comunista Joaquín Gallegos Lara. Aunque a medida que avanza la lectura, el lector atento empieza a sospechar que la novela está en parte protagonizada por el autor de Las cruces sobre el agua, esto no se confirma hasta que alcanza a leer el prólogo de la novela que, extrañamente, empieza en la página 233. Adoum homenajea con esta novela al escritor del Grupo de Guayaquil a la vez que utiliza su minusvalía como metáfora de un pueblo ecuatoriano políticamente inmovilizado. Porque, como dice el texto, «a fin de cuentas, todos tenemos las piernas más o menos rotas por la comodidad, atadas por la costumbre, deformadas por el temor, inválidas por la complicidad con un sistema que rechazamos en nuestros momentos de lucidez pero al que nos sometemos cada día». 

Y Entre Marx y una mujer desnuda acaso sea también una novela del indio. El conflicto de la novela se resuelve —o ha de resolverse— a través de la acción del indio, que rompe a hablar al ver que la oligarquía privatiza su agua, el agua que mana de los pozos que ha cavado: «Después de cuatrocientos años de silencio alguien dice trabajosamente, como si las palabras se abrieran paso a codazos a través de los siglos de frío y de humo: “No podimos esperar más [...] No podemos seguir aguantando”». 

Pero volvamos al fragmento inicial, a aquel en el que Adoum entiende su novela como una escultura. Aparece allí una idea clave que asimismo define su escritura: el propósito de retar al lector, de poner a trabajar a ese lector acostumbrado a leer una literatura lineal, demasiado sencilla, y casi siempre acrítica. Exigir política y estéticamente al lector para activarlo es uno de los objetivos que persigue esta compleja novela. Por medio de la complejidad narrativa que el texto presenta, se busca transformar al lector, convertirlo en un sujeto activo en el ejercicio de lectura, no un sujeto pasivo que asume —sin pensar— todo lo que literariamente engulle. Forma y fondo se entrelazan en Entre Marx y una mujer desnuda; la experimentación en el caso de esta novela —y esto es casi una excepción— es también una forma de compromiso político. No experimenta para divertirse con las palabras, sino para emanciparnos de los sentidos totalitarios que imponen quienes poseen los medios de producción de los sentidos. 

En esta novela, la experimentación es un modo de ahondar en la función de la literatura en el capitalismo. Theodor W. Adorno se preguntaba cómo se podría seguir escribiendo poesía después del horror que significó Auschwitz. Parece como si Adoum se preguntara, en Entre Marx y una mujer desnuda, cómo seguir escribiendo bajo el capitalismo, en un sistema que todo aquello que toca lo convierte en mercado, en entretenimiento vacuo, en espectáculo vacío. Porque el capitalismo ha convertido al escritor en un payaso, en una niñera que entretiene a los lectores en sus ratos libres —se apunta en la novela—. Porque el capitalismo demuestra que la literatura ha fracasado cuando ha renunciado a intervenir en el debate público, cuando ya no asume viejos compromisos de transformación social, y ha desertado de su función de ser una fuente de conocimiento. 

¿Cómo escribir bajo el capitalismo?, podría ser la pregunta que se trata de responder Adoum en una novela que, desde la primera página, se va construyendo y destruyendo. En una novela en la que encontramos al escritor/narrador sacando la página que acabamos de leer de la máquina de escribir, haciendo una pelota con el folio descartado, e intentando una y otra vez escribir el comienzo de una novela. 

El lector observa al escritor en su trabajo productivo. Indeciso, siempre titubeando. Ve cómo escribe y rescribe su novela y cómo borra y suprime pasajes; y, en consecuencia, el lector se encuentra de pronto con capítulos inacabados y otros a medio empezar. El lector ve al escritor reflexionar sobre la relación entre el lenguaje y el mundo, pensando que tal vez la destrucción del lenguaje pueda asimismo suponer la destrucción del capitalismo. Porque, bien lo sabe el autor, el lenguaje ordena el mundo, construye relatos de legitimación, y acaso desordenando el lenguaje, atentando contra él, sea posible hacer añicos ese mundo que el lenguaje ordena. Se asume el riesgo de caer en aquello que ya dijo Brecht de los poetas expresionistas: pretendían rebelarse contra el capitalismo y terminaron por rebelarse contra la gramática. 

Sin embargo, Jorge Enrique Adoum se adelanta a nosotros y saca a colación otra acertada frase de Brecht. Decía Gramsci que un momento de crisis es aquel en que el mundo viejo no termina de marcharse, pero el mundo nuevo todavía no ha terminado de llegar. Como si quisiera aplicar esta definición de crisis gramsciana al ámbito de la literatura, Brecht nos dice —y así se cita en Entre Marx y una mujer desnuda— que «en una sociedad como la nuestra, cuyas bases se encuentran en un proceso de transformación revolucionaria, las viejas formas incapacitan a la literatura para influir en la configuración de nuevos modos de vida». La complejidad de Entre Marx y una mujer desnuda se debe, pues, a que se produce en medio de «un proceso de transformación revolucionaria», donde las viejas formas narrativas ya no funcionan y hay que buscar unas nuevas, explorar vías distintas para la construcción de un discurso literario otro. Entre Marx y una mujer desnuda es el resultado de esa búsqueda. 

Pero a su vez, ya lo decíamos al principio, Entre Marx y una mujer desnuda es una apuesta por los sueños. La cita de Lenin con la que se abre la novela es en este sentido muy significativa. Dice Lenin que «el desacuerdo entre el sueño y la realidad no tiene nada de nocivo, siempre que el hombre que sueña crea seriamente en su sueño, que observe atentamente la vida, compare sus observaciones con sus castillos en el aire y, de una manera general, trabaje a conciencia por la realización de su sueño». Y acaso no estemos, al leer Entre Marx y una mujer desnuda, ante otra cosa que no sea un sueño. Es obligación del lector descubrirlo. Y, les aseguro, valdrá la pena descubrirlo. Porque, en mi opinión, estamos ante una de las novelas más interesantes escritas en lengua española. Acérquense a ella como quien se acerca a una escultura, y mírenla por todos sus costados, léanla lateralmente. Y, como lectores, construyan un pedestal para que esta escultura pueda ser vista también desde lejos. Porque, como decía Jorge Enrique Adoum en la entrevista que le realizó su hija y periodista Alejandra Adoum para el documental titulado Jorgenrique, dirigido por Poncho Álvarez, la literatura ecuatoriana es una literatura de altura, de gran calidad, pero sucede que nadie se ha preocupado en construir un pedestal desde el cual pueda ser contemplada o leída. Esta escultura hecha de palabras titulada Entre Marx y una mujer desnuda, como el conjunto de la literatura ecuatoriana, necesita apoyarse en un pedestal para que no solo los ecuatorianos y las ecuatorianas puedan disfrutarla y leerla. Hay en el Ecuador una producción literaria que poco o nada tiene que envidiarles a otros países de habla hispana. Solamente hay que trabajar, entre todos y todas, para construir ese pedestal que la literatura tanto necesita. 

Hagámoslo. Ya no hay excusas. Ha llegado el momento.

David Becerra Mayor // Cartón Piedra, nº242 (19 de junio 2016), págs. 81-83. Fuente: http://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/carton-piedra/34/la-escultura-o-la-escritura-en-el-pedestal

stamos de celebración. Una de las novelas más emblemáticas de la literatura ecuatoriana vuelve a publicarse después de cuarenta años sin hacerlo. Nos referimos a la novela del poeta y novelista Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer desnuda. Publicada originalmente por Siglo XXI en México en 1976, y que es ahora reeditada por la filial colombiana de Random House. Entre Marx y una mujer desnuda debe considerarse, sin duda, como una de las mejores novelas que se han escrito en lengua española, como una de las novelas más interesantes que se ha producido en América Latina. Es una novela donde la experimentación formal no está reñida con el compromiso político, sino todo lo contrario: la subversión del lenguaje se concibe como una forma de subvertir asimismo la realidad, y la presencia de lo onírico no aparece en el texto como un inocente juego vanguardista, sino que se concibe —y ya lo apunta Lenin en la cita que abre la novela— como posibilidad de futuro. Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique —o Jorgenrique, como firmó en sus últimos años— es un texto —¿acaso no nos atrevemos a decir que es una novela?— que puede leerse como se mira una escultura: por cada uno de sus lados, de sus cuatro dimensiones. Hay una escena en la que el autor/narrador/personaje dice que su meta es «ensayar una novela más cercana a la escultura que a la pintura, es decir que pudiera comprobarse lateralmente, leerse en cualquier orden, o dejarla inconclusa a fin de poner a trabajar al lector acostumbrado a siglos de pereza». Creo que no hay mejor manera de definir esta novela sino como una escultura que se puede mirar por todos sus costados, y cada uno de ellos te permite leerla de una manera diferente. Por eso es una novela donde los significados se multiplican —no es lo mismo leerla desde un lado, que desde el opuesto—. Jorgenrique consiguió una novela tetradimensional. Tal vez por esta razón la novela de Adoum es muchas novelas a la vez sin ser en realidad ninguna. Porque el lector puede encontrar en Entre Marx y una mujer desnuda una novela de adulterio, una novela biográfica o una novela del indio. Depende desde dónde nos acerquemos a mirar la escultura. Si el lector quiere naufragar en la anécdota, puede leer Entre Marx y una mujer desnuda como una trepidante novela de adulterio, como la de los folletines decimonónicos, donde un escritor pobre y acaso maldito se entiende con una mujer despechada y mal casada con un rico hacendado. Una historia de amor prohibido incapaz de funcionar fuera de los encuentros clandestinos de los amantes, porque en realidad ella no quiere renunciar al estatus que le confiere su matrimonio. «No te casaste con un hombre, sino con la burguesía, y es de ella de quien no quieres separarte», le increpa el amante. Pero a su vez, Entre Marx y una mujer desnuda puede leerse como una biografía novelada del escritor comunista Joaquín Gallegos Lara. Aunque a medida que avanza la lectura, el lector atento empieza a sospechar que la novela está en parte protagonizada por el autor de Las cruces sobre el agua, esto no se confirma hasta que alcanza a leer el prólogo de la novela que, extrañamente, empieza en la página 233. Adoum homenajea con esta novela al escritor del Grupo de Guayaquil a la vez que utiliza su minusvalía como metáfora de un pueblo ecuatoriano políticamente inmovilizado. Porque, como dice el texto, «a fin de cuentas, todos tenemos las piernas más o menos rotas por la comodidad, atadas por la costumbre, deformadas por el temor, inválidas por la complicidad con un sistema que rechazamos en nuestros momentos de lucidez pero al que nos sometemos cada día». Y Entre Marx y una mujer desnuda acaso sea también una novela del indio. El conflicto de la novela se resuelve —o ha de resolverse— a través de la acción del indio, que rompe a hablar al ver que la oligarquía privatiza su agua, el agua que mana de los pozos que ha cavado: «Después de cuatrocientos años de silencio alguien dice trabajosamente, como si las palabras se abrieran paso a codazos a través de los siglos de frío y de humo: “No podimos esperar más [...] No podemos seguir aguantando”». Pero volvamos al fragmento inicial, a aquel en el que Adoum entiende su novela como una escultura. Aparece allí una idea clave que asimismo define su escritura: el propósito de retar al lector, de poner a trabajar a ese lector acostumbrado a leer una literatura lineal, demasiado sencilla, y casi siempre acrítica. Exigir política y estéticamente al lector para activarlo es uno de los objetivos que persigue esta compleja novela. Por medio de la complejidad narrativa que el texto presenta, se busca transformar al lector, convertirlo en un sujeto activo en el ejercicio de lectura, no un sujeto pasivo que asume —sin pensar— todo lo que literariamente engulle. Forma y fondo se entrelazan en Entre Marx y una mujer desnuda; la experimentación en el caso de esta novela —y esto es casi una excepción— es también una forma de compromiso político. No experimenta para divertirse con las palabras, sino para emanciparnos de los sentidos totalitarios que imponen quienes poseen los medios de producción de los sentidos. En esta novela, la experimentación es un modo de ahondar en la función de la literatura en el capitalismo. Theodor W. Adorno se preguntaba cómo se podría seguir escribiendo poesía después del horror que significó Auschwitz. Parece como si Adoum se preguntara, en Entre Marx y una mujer desnuda, cómo seguir escribiendo bajo el capitalismo, en un sistema que todo aquello que toca lo convierte en mercado, en entretenimiento vacuo, en espectáculo vacío. Porque el capitalismo ha convertido al escritor en un payaso, en una niñera que entretiene a los lectores en sus ratos libres —se apunta en la novela—. Porque el capitalismo demuestra que la literatura ha fracasado cuando ha renunciado a intervenir en el debate público, cuando ya no asume viejos compromisos de transformación social, y ha desertado de su función de ser una fuente de conocimiento. ¿Cómo escribir bajo el capitalismo?, podría ser la pregunta que se trata de responder Adoum en una novela que, desde la primera página, se va construyendo y destruyendo. En una novela en la que encontramos al escritor/narrador sacando la página que acabamos de leer de la máquina de escribir, haciendo una pelota con el folio descartado, e intentando una y otra vez escribir el comienzo de una novela. El lector observa al escritor en su trabajo productivo. Indeciso, siempre titubeando. Ve cómo escribe y rescribe su novela y cómo borra y suprime pasajes; y, en consecuencia, el lector se encuentra de pronto con capítulos inacabados y otros a medio empezar. El lector ve al escritor reflexionar sobre la relación entre el lenguaje y el mundo, pensando que tal vez la destrucción del lenguaje pueda asimismo suponer la destrucción del capitalismo. Porque, bien lo sabe el autor, el lenguaje ordena el mundo, construye relatos de legitimación, y acaso desordenando el lenguaje, atentando contra él, sea posible hacer añicos ese mundo que el lenguaje ordena. Se asume el riesgo de caer en aquello que ya dijo Brecht de los poetas expresionistas: pretendían rebelarse contra el capitalismo y terminaron por rebelarse contra la gramática. Sin embargo, Jorge Enrique Adoum se adelanta a nosotros y saca a colación otra acertada frase de Brecht. Decía Gramsci que un momento de crisis es aquel en que el mundo viejo no termina de marcharse, pero el mundo nuevo todavía no ha terminado de llegar. Como si quisiera aplicar esta definición de crisis gramsciana al ámbito de la literatura, Brecht nos dice —y así se cita en Entre Marx y una mujer desnuda— que «en una sociedad como la nuestra, cuyas bases se encuentran en un proceso de transformación revolucionaria, las viejas formas incapacitan a la literatura para influir en la configuración de nuevos modos de vida». La complejidad de Entre Marx y una mujer desnuda se debe, pues, a que se produce en medio de «un proceso de transformación revolucionaria», donde las viejas formas narrativas ya no funcionan y hay que buscar unas nuevas, explorar vías distintas para la construcción de un discurso literario otro. Entre Marx y una mujer desnuda es el resultado de esa búsqueda. Pero a su vez, ya lo decíamos al principio, Entre Marx y una mujer desnuda es una apuesta por los sueños. La cita de Lenin con la que se abre la novela es en este sentido muy significativa. Dice Lenin que «el desacuerdo entre el sueño y la realidad no tiene nada de nocivo, siempre que el hombre que sueña crea seriamente en su sueño, que observe atentamente la vida, compare sus observaciones con sus castillos en el aire y, de una manera general, trabaje a conciencia por la realización de su sueño». Y acaso no estemos, al leer Entre Marx y una mujer desnuda, ante otra cosa que no sea un sueño. Es obligación del lector descubrirlo. Y, les aseguro, valdrá la pena descubrirlo. Porque, en mi opinión, estamos ante una de las novelas más interesantes escritas en lengua española. Acérquense a ella como quien se acerca a una escultura, y mírenla por todos sus costados, léanla lateralmente. Y, como lectores, construyan un pedestal para que esta escultura pueda ser vista también desde lejos. Porque, como decía Jorge Enrique Adoum en la entrevista que le realizó su hija y periodista Alejandra Adoum para el documental titulado Jorgenrique, dirigido por Poncho Álvarez, la literatura ecuatoriana es una literatura de altura, de gran calidad, pero sucede que nadie se ha preocupado en construir un pedestal desde el cual pueda ser contemplada o leída. Esta escultura hecha de palabras titulada Entre Marx y una mujer desnuda, como el conjunto de la literatura ecuatoriana, necesita apoyarse en un pedestal para que no solo los ecuatorianos y las ecuatorianas puedan disfrutarla y leerla. Hay en el Ecuador una producción literaria que poco o nada tiene que envidiarles a otros países de habla hispana. Solamente hay que trabajar, entre todos y todas, para construir ese pedestal que la literatura tanto necesita. Hagámoslo. Ya no hay excusas. Ha llegado el momento.

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Un paso adelante, dos pasos atrás

La primera vez que asistí a un concierto de Nacho Vegas, lo que más me llamó la atención fue que cuando alguien del público se disponía a corear un estribillo, de varios lugares de la sala se oía un «Shhhh!». La liturgia exigía silencio y un simple tarareo suponía un sacrilegio. La experiencia se tenía que vivir en solitario y cantar en común era caer demasiado bajo. Esta actitud individualista tal vez sirva para definir la ideología de indies, hipsters y gafapastas que Víctor Lenore analiza en su libro. Disfrazado de contracultura, el indie reproduce la ideología dominante por medio de un comportamiento clasista de distinción. Indies, hipsters y gafapastas, cuyo subtítulo muestra de forma muy explícita el objetivo que se persigue en sus páginas, Crónica de una dominación cultural, tratar de explicar «cómo se han impuesto estas subculturas modernas, qué estructuras de poder refuerzan y por qué nos atrae tanto esta estética dominante en el capitalismo avanzado».

Lo primero que se observa en el ensayo de Lenore es el modo en que la música indie -aunque no estamos sólo ante un fenómeno musical- trata de rehuir lo político. La política mancha, convierte el arte en panfleto, dirán desde el indie, y sus canciones se encerrarán en el plano de lo íntimo y lo individual (y en ocasiones, de lo sideral). Los conflictos sociales se invisibilizan y no se muestran más tensiones que las que suceden en el interior de un sujeto problemático. Hay una desconexión total con la realidad inmediata y, en consecuencia, y como sostiene Lenore, «está claro que nadie podría adivinar qué estaba pasando en nuestro país a partir de discos». A diferencia de otras culturas urbanas, en el indie, dice el autor, «se ha disuelto en gran parte aquella vieja hostilidad, recuerdo de la lucha de clases, que hizo que algunas tribus urbanas (punkis, hippies, okupas...) sirvieran como educación política para millones de jóvenes de Occidente». No obstante, conviene recordar, como apunta Nacho Vegas en el prólogo que abre el libro, que aunque el indie fuera «una escena despolitizada no se quiere decir que careciera de dimensión política, sino de conciencia política [...]. El arte no es político sólo en su versión antagonista o de denuncia, sino que lo es también por omisión o asunción del discurso dominante». Como decía Althusser, «la ideología nunca dice “soy ideológica”», como asimismo se observa en la última hora de la narrativa española (como lo he tratado en mi ensayo La novela de la no-ideología).

Pero no sólo en la ausencia del conflicto se encuentra la ideología de los hipsters, sino también en su intento de servirse de la cultura como instrumento de desclasamiento social, para distinguirse cada vez más de una clase trabajadora que aborrecen. Porque como los define Lenore, los hipsters no son sino «blancos de clase media y alta intentando marcar distancias culturales con el populacho». Y lo hacen por medio de un consumo cultural elitista, de marcada anglofilia, de gustos selectos, de objetos de edición limitada, de productos culturales que no gusten a las masas. También tratan de diferenciarse de la clase trabajadora definiéndose como un «clase creativa» que vive -o malvive, porque en el mundo hispter existen unas precarias condiciones de trabajo que sin embargo se invisibilizan en sus productos- de trabajos ligados al arte, al diseño o a la comunicación. El hispter hace apología del emprendimiento como única posibilidad de triunfar según un esquema de valores -vale decir: una ideología- centrada en el individualismo. Sin embargo, y como señala muy acertadamente el autor, el giro procapitalista de los hipsters encuentra su motivo en que estos jóvenes «salieron de la universidad con deudas enormes y un mercado de trabajo destrozado. Para ellos, montar un pequeños negocio que tenga éxito es la única salida vital posible, de ahí el extremo interés por el emprendizaje».

Aunque no es el propósito del libro hacer una propuesta de una cultura alternativa, más allá de la afirmación -que el mismo autor considera poco ambiciosa- de «acabar con el racismo, el esnobismo, la angolofilia, el machismo y la pedantería» en el ámbito cultural, en sus artículos periodísticos y en las entrevistas que ha concedido a raíz de la publicación de Indies, hipsters y gafapastas, Víctor Lenore hace frente a esta cultura hegemónica disfrazada de contrahegemónica por medio de la reivindicación de una cultura popular que va desde el reguetón a la rumba, pasando por la cumbia villera. En este punto es donde resulta imprescindible volver a Lenin. No podemos sino celebrar la publicación de un ensayo como el de Lenore, que analiza la cultura en términos de dominación, dando un paso adelante. Pero también tenemos que advertir que se dan dos pasos atrás al oponerse a lo existente desde un discurso asimismo existente y, en consecuencia, tan ideologizada como el que denuncia, en vez de construir una cultura otra. Porque en eso que Lenore llama «cultura popular» hay tanto clasismo y machismo como en la música hipster. Basta detener las caderas y pararse a escuchar sus letras (Vr. gr.: «Acabo de conocerte / disculpa pero no puedo mantenerte / sólo quiero complacerte»).

Pero con independencia de lo último, el libro de Víctor Lenore resulta a todas luces necesario, ya que genera un debate allí donde había un terreno estéril para una discusión política y cultural seria, donde sólo había un consenso inmovilizador, encuentros complacientes, falta de reflexión pública y, sobre todo, mucha apología de que vivíamos en el mejor de los mundos posibles. La coyuntura histórica determinará si los dos pasos atrás son un retroceso o el gesto necesario para coger impulso. Depende de nosotros.

David Becerra Mayor // Mundo Obrero, nº 280 (enero 2015). Fuente: http://www.mundoobrero.es/pl.php?id=4442 

"Agrupémonos todos en la lectura final". Entrevista a Constantino Bértolo

Constantino Bértolo es crítico literario y editor. Autor de libros como La cena de los notables (Periférica, 2008) o Lenin, el revolucionario que no sabía demasiado (Catarata, 2012), ha sido en los últimos años el director literario de Caballo de Troya, una “editorial independiente” creada en el interior de una la multinacional como Random House. Antes fue editor en Debate y ejerció la crítica literaria en distintos medios. Hace unos meses, tras la fusión entre Random House y Penguin, la empresa le mostró la puerta de salida, le invitó a jubilarse. 

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«Si el capital funciona como un gestor de la ficción, deberíamos reflexionar, a través del comentario de distintas narraciones, sobre las posibilidades de hacer una lectura emancipatoria de la red de esas narrativas dominantes en las que viajan y se construyen nuestros imaginarios personales y colectivos».

Mundo Obrero: En la contracubierta de una de las últimas novelas que has publicado como director de Caballo de Troya, la “novela postestalinista, posmoaísta y postcapitalista” Canje de Víctor Sombra Macarrón, defines la jubilación como “ese paraíso que el capitalismo oferta entre la muerte laboral y la muerte física”. ¿Cómo invitan a Constantino Bértolo a poblar el paraíso, una vez se produce la fusión entre Random House y Penguin?
Constantino Bértolo:Una vez que has pasado la frontera de los sesenta y cinco años desde el departamento de Recursos Humanos del grupo es bastante normal “la biológica invitación” para el cese de la relación laboral y más en unos momentos en que las empresas están reajustando a la baja los costes estructurales. Cuando la fusión con Penguin se produce, digamos que esa invitación se intensifica, y cuando la compra de Alfaguara aparece en el horizonte, la muerte laboral resulta unilateralmente inevitable. Parece evidente que a las empresas les interesa la reducción de puestos de trabajo, bien para amortizarlos con salarios más bajos o simplemente para suprimirlos de manera absoluta cuando no se ven como necesarios. En definitiva: una historia laboral como otras muchas en las que al trabajador le quedan pocos espacios de negociación, si bien es conveniente señalar que la decisión empresarial coincide con un final de ciclo profesional y personal que está relacionado con el predecible y barato relevo generacional. Que el nuevo proyecto para Caballo de Troya haya recaído en la escritora Elvira Navarro entiendo que responde también a esa necesidad de introducir nuevos horizontes, costes y criterios en el espacio editorial.

M.O.: ¿Qué hace Constantino Bértolo en ese paraíso cuando le jubilan de Caballo de Troya? ¿Se plantea, como hicieron otros editores expulsados del oficio tras una transacción similar, iniciar una nueva aventura editorial en solitario, sin el apoyo de un gran grupo detrás?
C.B.: Con anterioridad a la jubilación y cuando veía que el final de mi trabajo como director literario dentro del grupo Random House estaba próximo, pensé en algún momento en la posibilidad de crear un sello digital propio centrado en la poesía que es un género que siempre me ha atraído de manera especial pero en que, por desgracia, casi nunca había podido abordar en mi trayectoria como editor, salvo en el caso muy excepcional del libro Mercado Común, excelente y profético desde mi punto de vista, de Mercedes Cebrián. Me apetecía, por decirlo así, poner el capital simbólico del que pudiera disponer al servicio de una iniciativa de edición digital haciéndola identificable con un rostro y un criterio literario. Porque pienso que es necesario que la edición digital deje de ser una especie de saco revuelto y sin apenas identidad y me gustaba la idea de trabajar en esa nueva dirección. No he descartado del todo esa posibilidad pero de momento y en todo caso la he retrasado hasta no sé cuándo. La verdad es que de pronto volví a ver mi mesa llena de manuscritos esperando contestación y me entró el desánimo. Como editor lo que peor he llevado es no tanto el trabajo de lectura y selección como esa perturbadora experiencia de saber que alguien está esperando una contestación y uno no logra poder hacerlo en un tiempo prudente. Esto siempre me ha creado angustia y me daba pavor volverme a encontrarme en esa situación. De momento mis expectativas han aparcado ese deseo.

M.O.: Cada vez más –y la compra de Alfaguara por parte de Penguin es un nuevo elemento de análisis– se encuentra en menos manos la decisión de lo podemos y no podemos leer. ¿Cómo afecta la concentración del capital editorial en lo que en alguna ocasión has denominado “la salud semántica” de este país
C.B.: Entiendo que en general la concentración de capitales en cualquier sector económico, y por tanto en el mundo editorial, a lo que da lugar es a la mayor fuerza de oligopolios en ese singular espacio industrial, del que apenas se habla, que tiene como objetivo la producción de necesidades. Porque nadie llega al mercado en “estado de espontaneidad”. Antes incluso de que concurran vendedores y compradores, los productores de necesidades han hecho su trabajo, pues son ellos los que en gran parte determinan las carencias con que nos allegamos “libremente” a ese mercado. En el negocio editorial, como en tantos otros desde la aparición de las llamadas sociedades de consumo de masas, se han intensificado las características de la economía de oferta propia de aquellas actividades que, más que dedicarse a la satisfacción de necesidades reales, tienen como objetivo crear la necesidad de aquellas mercancías que están produciendo y van a ofertar a través del marketing, la publicidad o la promoción de determinados valores, deseos y sensibilidades. Se trata por tanto de ofrecer e impulsar el consumo de aquellas mercancías –libros, lecturas– que las propias editoriales de manera directa o indirecta presentan como necesarias para satisfacer la domesticada demanda, bien del conjunto mayoritario de la sociedad a través del lanzamiento de productos editoriales de amplio espectro, bien de grupos de consumo más minoritarios a través de productos más restringidos, “cultos”, “distinguidos”. Aquellos momentos históricos –no tan lejanos– en los que instancias no directamente mercantiles intervenían en la construcción del “qué leer”, vía sistema educativo, instrumentos de distinción de élites o, incluso, intervención política, creaban sus propias demandas de cultura, parecen haberse desvanecido. En consecuencia, creo que a lo que estamos asistiendo en el campo editorial es a una creciente uniformidad en esa creación de necesidades que atañen a la lectura que, a su vez, da lugar a la concentración de las ventas en un número cada vez más reducido de novedades que, por añadidura, y dado el dominio imperialista made in usa sobre las subjetividades colectivas, provoca que esa uniformidad tenga cada vez más un claro acento anglo e imperial gustosamente compartido por los colonizados. Si uno se asoma a las listas de los libros más vendidos de España, USA, Inglaterra, Alemania o Japón puede observar que, más allá de la presencia discreta de los “factores de producción locales”, las coincidencias son inquietantes de cara a la conservación de la “biodiversidad cultural” que a muchos nos sigue pareciendo, a costa de cargar con el san benito de provincianos (las provincias del Imperio), algo conveniente y necesario.

M.O.: Sin embargo, en tiempos de concentración de capital editorial, se está dando un curioso fenómeno: han surgido también interesantes proyectos editoriales independientes de pensamiento crítico. ¿Podrán dar batalla o en el momento en que despunten, comercialmente hablando, serán asimismo absorbidas por los grandes grupos?
C.B.: Este fenómeno, aparentemente paradójico, creo que debe abordarse con empatía pero evitando caer en lo que suelo llamar “el entusiasmo metonímico” que consiste en, llevados por el deseo, confundir o identificar la parte por el todo. Convendría señalar que la aparición de pequeñas editoriales no supone de por sí ningún gesto o señal de confrontación entre el gran capital y los pequeños capitales. En cierto sentido y de forma general incluso podemos pensar que el papel de los pequeños capitales dentro de un sector económico concreto cumple el papel de exploradores del mercado a modo de externalizada y autónoma avanzadilla que por su ligereza –su escaso capital– permite tener información sobre la bondad o inconveniencia de adentrarse en nuevos territorios. En realidad este es un papel que inevitablemente cumplió la editorial Caballo de Troya dentro de la multinacional Random House. Por otra parte el fenómeno de las llamadas editoriales independientes –convendría determinar el independientes de qué–, y sigo hablando en general, es un producto indirecto de los bajos costes de producción y de los altos márgenes de beneficio que actualmente el comercio del libro disfruta. Esta doble condición explica la facilidad relativa con que se puede entrar (y salir) en el sector. Tampoco conviene dejarse llevar por el marketing ajeno y olvidar que la mayoría de las pequeñas editoriales independientes no se caracterizan, en España al menos, por su especial carácter crítico, ya en referencia a lo político, ya en referencia a lo literario, y sus criterios hegemónicos. Más bien podría hablarse de un aire conservador en uno y otro aspecto ejemplarizado en el escaso número de nuevos autores que acogen y en su claro enfoque hacia la introducción o reedición de autores y literaturas ya homologadas. Dicho esto, es sin embargo evidente que en los últimos años algunas pequeñas editoriales que habían surgido en las últimas décadas con clara vocación política –política de resistencia y combate frente al sistema capitalista actuante– han obtenido una visualización destacada de la que hasta hace poco no gozaban, es el caso de editoriales como Hiru, Virus, Barataria, Melusina, Laiovento, Xordica y otras, y es también evidente que al socaire de la crisis y de los movimientos que en ese escenario aparecen iniciativas editoriales como Capitán Swing, Tierra de nadie, Errata Naturae o La Oveja Roja que, entre otras, y sobre todo en el género del ensayo, retoman, arriesgan y propician catálogos más críticos y combativos.

Ahora bien, una nube no hace veranos por más que su presencia nos permita pensarla como señal de que la climatología puede estar cambiando y, más allá del necesario optimismo de la voluntad, parece necesario, para ponderar su real dimensión, que debemos aceptar la evidencia de que la contribución de las editoriales independientes, en general, y el de las editoriales críticas en concreto, a lo que llamaríamos “la lectura nacional bruta” es relativamente pobre y escasa, aunque esto no quiera decir que su peso cualitativo carezca de relevancia. La tiene sin duda, pero dentro de un sector reducido de la población, aun cuando las circunstancias políticas recientes nos puedan hacer pensar que ese hecho puede estar transformándose. De momento lo que la sociedad española está leyenda por desgracia no es a tal y tal y tal, sino a Kent Follet, Paulo Coelho, Patrick Rothfuss, etc. Es decir: la contribución a la salud semántica general de nuestra sociedad de esas editoriales es escaso a pesar de que su participación en la acumulación de capital simbólico y cultural en las minorías ilustradas sea alto.

M.O.: Cuando en los años noventa ejerces como director literario de Debate, tu objetivo era encontrar voces narrativas críticas en un momento en el que la tendencia literaria era justamente la contraria, donde la novela se definía por su aideologismo y la ausencia de conflicto político y social. Difícil tarea que sin embargo resolviste descubriendo autores como Ray Loriga o Marta Sanz, novelistas que, si bien estaban muy lejos de la novela crítica y social, sí rompían el consenso de que vivíamos en el mejor de los mundos posibles, construyendo una literatura a partir del malestar. La literatura –lo dice Juan Carlos Rodríguez– satura y sutura, y en estos casos parece evidente: suturaban la ideología dominante, mostrando un malestar que era individual, existencial, y no buscaba su subsanación en lo colectivo sino en su interior, pero a la vez saturaba la ideología dominante, la desbordaban, al hacer visible un malestar que, si no era contenido, terminaría estallando. ¿El encuentro con esa literatura, su descubrimiento, supuso el cumplimento del objetivo que te habías marcado?
C.B.: La editorial Debate es una de las pequeñas editoriales que surgen al final del franquismo proponiendo un catálogo comprometido con la cultura democrática que el país venía reclamando. Sus colecciones de psicología, derecho o pedagogía cumplían con especial acierto con la necesidad de poner al día la bibliografía más actual y rigurosa en esos campos. Al tiempo, había mantenido una división literaria en la que se habían estrenado autores como Jorge Reverte, Emma Cohen o Rosa Montero pero que desde la desaparición del mentor literario, había perdido presencia en ese campo. Cuando me incorporo a la Debate lo hago precisamente con el objetivo de recuperar para la editorial unas señas de identidad literarias fuertes, tarea para la que contaría con el respaldo y comprensión de Ángel Lucía, su propietario, que me va a conceder total autonomía dentro, eso sí, de los estrechos límites económicos permitidos por la delicada situación económica por la que atravesaba la empresa. Eran años en los que efectivamente la literatura española, y en concreto la narrativa, vivía autosatisfecha crítica y comercialmente el fenómeno de la llamada nueva narrativa económica aplaudida por cuanto suponía “la normalización” de las relaciones entre literatura y mercado que la cultura del antifranquismo había venido rechazando. En ese contexto estético y en las condiciones económicas citadas, se trataba, inevitablemente, de ser diferente y desde la diferencia tratamos de proponer un catálogo capaz de intervenir y hacerse sentir en el campo literario buscando un cambio de propuesta estética y por consiguiente unas “lecturas” no obvias de la realidad. Y el trabajo de exploración y selección resultó bastante satisfactorio. Con la primera novela de Ray Loriga, por ejemplo, aparece una voz narrativa muy singular e inesperada que da cuenta de un nuevo paisaje vital que ya nada tenía que ver con el espacio abierto por las ondas del 68. La primera novela de Francisco Solano parecía apostar claramente por un adiós a la narratividad de fórmulas y clichés. La primera novela de Marta Sanz rompía los códigos y expectativas de “las novelas de amor y desencuentro” y el primer libro de relatos de Luis Magrinyà ponía sobre el tapete una escritura que exigía algo más que un lector con ganas de distraerse o pasar el tiempo. Cierto que ninguna de estas obras recogía o retomaba lecturas manifiestamente políticas o directamente críticas sobre el momento dulce en el que la España socialdemócrata estaba encantada de conocerse, pero que, como bien indicas, tampoco se sumaban al festejo del ya somos europeos, guapos y cosmopolitas. El pulso crítico se reflejaría en la edición, sin éxito, de nuevos libros de Antonio Ferres o López Pacheco y en la puesta en marcha de una colección de ensayo literarios donde se publicaron textos tan significativos como El escritor que compró su propia obra de Juan Carlos Rodríguez, La guerra fría cultural de Francis Stonors o Decadencia y caída de la ciudad letrada de Jean Franco. Pero una editorial no es solo un catálogo y desde el momento en que pasó a ser propiedad del Grupo Berstelman Random House, la necesaria confluencia de objetivos y estrategias entre la dirección editorial y el departamento comercial nunca tuvo lugar y este desencuentro, que sin duda no supe reconvertir o templar, no permitió asentar aquellas andaduras editoriales.

M.O.: Después de Debate, pones en marcha una editorial “independiente” como Caballo de Troya dentro de un gran grupo. ¿Cómo se explica esta contradicción?
C.B.: Bueno, en el mientras tanto se produce una nueva fusión entre el grupo Random y el grupo Mondadori que hizo razonable un reajuste de líneas dejando Debate de publicar literatura. En esa situación vi conveniente –para mi salud laboral– proponer al grupo la creación de un nuevo sello que recogiese en parte la estrategia desarrollada en la antigua colección de Punto de partida a fin de publicar sin demasiados riesgos económicos nuevas voces, nuevos autores o nuevas literaturas. Y la proposición fue aceptada así como el nombre de Caballo de Troya con el que a modo de declaración de intenciones bautizamos la iniciativa. Se creó así un sello con perfil de editorial independiente, es decir, de bajo coste y escaso presupuesto, con el objetivo de explorar “lo nuevo”, a modo de un invernadero, un laboratorio o un club de cantera. Los bajos costes y el propio objetivo experimental del sello editorial le concedía a la tarea unos márgenes de libertad muy altos a la hora de confeccionar el catálogo; libertad que de manera casi inevitable llevaba como penitencia el escaso peso de la editorial dentro de la actividad total del Grupo Editorial: poca o nula promoción, poco o nulo marketing, poco o nulo apoyo logístico. La libertad que conllevaba la ausencia de exigencias económicas directas tenía esa contracara: el discreto apoyo comercial. En cualquier caso, y dado que no se contaba con una exigencia de rentabilidad directa, se planteaba claramente la posibilidad de propiciar no ya una literatura no volcada al mercado sino enfrentada a sus tendencias. Ese hecho le otorgó el rasgo pertinente que, más allá de otras valoraciones, hizo de Caballo de Troya una editorial con las señas propias de una editorial de referencia. De ahí la presencia en el catálogo de narrativas que se oponían claramente al relato de satisfacción general con el que la sociedad española estrenaba el nuevo siglo. No se trata de reclamar ánimos proféticos alguno pero entiendo que títulos como, Palestina. El hilo de la memoria, El malestar al alcance de todos, Una vacaciones baratas en la miseria de los demás, El año que tampoco hicimos la revolución, La paz social, Los mercaderes en el templo de la literatura, La frontera Oeste. Diario de un inmigrante, Una puta recorre Europa, Komatsu PC-340, Nada sucedía como había imaginado o Materia prima, señalan de manera suficiente la actitud crítica y la intención civil de la literatura que el catálogo recoge.

M.O.: ¿La literatura debe trabajar siguiendo la estrategia del caballo de Troya o debe, más que asaltar la ciudad sitiada, construir una ciudad nueva fuera de sus muros?
C.B.: Creo que debe de procurar, dialécticamente, realizar ambas tareas en un mismo gesto: asaltar para construir. No asaltar para apoderarse y asentarse en la ciudad conquistada sino para romper murallas, limpiar sótanos, enterrar la propiedad privada de los medios de producción, abrir y socializar las calles y las lecturas, tomar el control de la producción de necesidades y atreverse a imaginar unas formas de convivencia y producción que en las actuales condiciones son imposibles de imaginar. Asaltar, destruir lo que haya que destruir, recuperar lo que haya que recuperar, reconstruir lo que nunca llegó a construirse: un futuro en el que la humillación física o mental no sea necesaria.

M.O.: En Caballo de Troya te propones encontrar nuevas voces, autores jóvenes que a su vez produzcan una literatura que se proponga intervenir en la realidad. Desde que estalló la crisis parece un momento idóneo para ello, ya que escritores que antes rehuían toda forma de compromiso en la literatura, reivindicando su autonomía respecto a lo político y lo social, ahora están escribiendo “novelas de la crisis”. ¿Cómo distinguir el grano de la paja? ¿Cómo distinguir entre las narraciones sobre la crisis escritas desde la pérdida (una clase media que lamenta la precariedad redescubierta) y las novelas que sí ponen al descubierto la contradicción capital/trabajo?
C.B.: Creo que en la propia pregunta cabalga la respuesta. La tentación narrativa que se ha hecho presente a partir de la crisis es la de halagar “la rabia” para vender la “nueva conciencia”: sentirse con derecho a “ser de los buenos”, de los “nuevos buenos”. La clave no está en los sustantivos ni en los adjetivos sino en el verbo: vender y para vender seducir: una gotas de miserabilismo, unas gotas de rebeldía, frases sentenciosas en plan de héroes desengañados, unas gotas de exotismo social, una gotas de lo políticamente incorrecto que se ha vuelto correcto, un chorro de tremendismo, otro chorro de sentimentalismo, mucha y acogedora estética del fracaso, mucha “condición humana desgarrada”, mucho existencialismo cursi y ausencia total de política concreta. Y aquello del refrán pero al revés: se dicen los pecadores: malos banqueros, malos jefes, maltratadores a mogollón, corruptos mil, violentos por doquier, pero no el pecado: la propiedad privada de los medios de producción. No deja de ser curioso que las novelas que más triunfan sobre entre el público progre siempre tratan de perdedores. Tantos novelistas triunfadores bien podrían contarnos los peldaños que los llevaron al éxito. Creo que los tiempos no están pidiendo novelas sociales sino novelas políticas: aquellas que dan cuenta de las relaciones sociales con que esa propiedad privada nos escribe haciéndonos creer sin embargo que nuestras vidas las escribimos nosotros.

M.O.: La crítica literaria, ¿sigue asistiendo a la cena de los notables o, con la irrupción de medios alternativos en internet, se ha distanciado del objeto que reseña mirándolo desde los postigos abiertos?

C.B.: Sigue habiendo clases. Aquella vieja crítica que se sigue publicando en los suplementos culturales de los medios de comunicación que mantienen algo de la influencia que en otros tiempos tuvieron, todavía tiene derecho de admisión y asiento en la sala donde tiene lugar el banquete, pero cada vez las autoridades pertinentes les conceden peor sitio y los sientan en mesas estrechas y alejadas, en sillas incómodas y rincones con poca visibilidad. Desde ahí ya apenas alzan la voz y si lo hacen es para el aplauso y el halago. El sitio donde antes se asentaban está ahora ocupado por los jefes de compra de las grandes cadenas, o por los diseñadores del Nielsen y controladores de las listas de libros más vendidos. Para la nueva crítica, la que tiene lugar en los blogs y revistas y revistillas digitales, se ha adecuado un espacio exterior, más allá de los postigos pero en primera línea, con mejor acceso que el público en general a lo que dentro se habla, y a esa crítica se les hace llegar el briefing del evento y en ocasiones hasta reciben sobras y platos fríos del banquete. La crítica tradicional sigue diciendo lo de siempre al ritmo que marca la batuta de los departamentos de marketing de las editoriales y esa nueva crítica digital, en la que tantas ilusiones se depositaron, al menos de momento remite en su conjunto a una especie de jaula de grillos que funciona como fondo acústico que crea más confusión que sonido. Las últimas estrategias de los departamentos de marketing consisten en ningunear todavía más la mesa de los críticos para dar más realce a la de los libreros y en halagar a la clientela creando, bajo el rótulo de talleres de lectura, seudocenas de notables en el exterior siguiendo la estela de esa nueva estrategia de negocio que se oferta como “consumo creativo”, que es lo último de lo último en marketing. Con todo cabe esperar que la aparición en la escena de la publicación digital pueda originar un tipo de crítica que asuma la responsabilidad propia de quien osa tomar la palabra en público aunque no sepamos bien cómo serán esos posibles nuevos caminos si la crítica reaparece.

M.O.: Has publicado recientemente un libro sobre Lenin (Lenin, el revolucionario que no sabía demasiado, Catarata, 2012). ¿Para qué nos sirve Lenin hoy? Lenin, que escribió páginas muy lúcidas sobre literatura, ¿qué diría sobre nuestra narrativa actual?

C.B.: Voy a intentar decirlo muy brevemente: Lenin nos debería servir para no olvidar que si bien el combate por la revolución tiene y puede tener lugar en escenarios diferentes que exigen y exigirán estrategias y tácticas diferentes, siempre y en cualquier caso lo que no se puede olvidar que ese combate despertará en algún momento fuertes, inevitables y cruentas resistencias por parte de la burguesía y, por tanto, es necesario e imprescindible que las fuerzas de la revolución estén preparadas desde el primer momento para afrontar con las mejores armas posibles ese enfrentamiento. Lenin además nos recuerda que como consecuencia de ese enfrentamiento la revolución debe organizar su dominación o dictadura con las características a que den lugar las propias condiciones del enfrentamiento. No sé qué pensaría Lenin de la narrativa española actual. Son elucubraciones que me parecen estériles, pero confieso que sí me gustaría poder leer la lectura que Lenin haría de una novela tan fértil como es El homóvil de Jesús López Pacheco.

M.O.: ¿Narrativa, que algo queda?
C.B.: Así he titulado un posible libro sobre el que estoy trabajando. Se trata de hacer una reflexión sobre las relaciones imaginarias entre la figura del narrador y la figura del autor partiendo de un presupuesto marxista: el narrador como ese trabajador que vende su fuerza del trabajo, esa empresa que llamamos autor. A partir de ahí, y entendiendo la lectura como una actividad de intercambio comercial, se trata de replantear las hipótesis o imaginaciones consiguientes: dónde y cómo se genera y distribuye el beneficio narrativo, cuál es el salario que recibe el narrador, qué relaciones sociales se establecen entre el narrador, el autor y el capital, cómo son las relaciones entre autoría y propiedad de la narración, análisis del estatus sociocultural del narrador, actitudes posibles del narrador-trabajador respecto su trabajo: narración y sabotaje, la toma del palacio de la narración, Agrupémonos todos en la lectura final, etc... Son ideas que tienen su origen en la reflexiones generadas por ese texto tan singular que es el Bartleby el escribiente y sobre el que se han escrito muchas interpretaciones simbolistas sin apenas advertir que el narrador de esa narración es el mismo dueño de la escribanía en la que Bartleby trabaja y que, como buen capitalista, es capaz de capitalizar – al usufructuar el rol de narrador– la historia de ese empleado rebelde, demostrando así que el capital tiene en sus manos la posibilidad de extraer plusvalía de actitudes de rebeldía o rechazo individual en cuanto que es el capital el real propietario de los medios de producción de la narración, de la narración de la historia de Bartleby y de la historia de todos nosotros. El capital como gestor de la ficción. Se trataría por tanto de reflexionar, a través del comentario de distintas narraciones, sobre las posibilidades de hacer una lectura emancipatoria de la red de esas narrativas dominantes en las que viajan y se construyen nuestros imaginarios personales y colectivos. No deja de ser un proyecto de exploración sin que en estos momentos pueda atisbar sus resultados.

M.O.: ¿Cuáles crees que tendrían que ser los ejes sobre los que giraría una política cultural de izquierdas, con un horizonte transformador y emancipador?
C.B.: Creo que en general la izquierda ha sido víctima de un entendimiento de la cultura como un paquete de actividades conceptual e instrumentalmente ya dado que, en función de los presupuestos disponibles y posibles en cada momento o circunstancia, se ofrece a la sociedad. Es decir, la cultura como parte del paquete electoral y casi siempre con una función ornamental y complaciente. Entiendo que esa visión es más propia de un gerente de contenidos que de una instancia política encaminada a intervenir en la transformación de los sistemas de auto y heteroobservación en los que la dinámica cultural se expresa. Creo necesario asumir que la cultura no es un conjunto cuantitativo de elementos cuya valorización está ya definida y delimitada sino que, desde posiciones de izquierda, es imprescindible entender la cultura como proceso, como un sistema dinámico de comunicación del que ciertamente se habrán de derivar tanto las escalas de valores, los medios de formación e información y los servicios y las industrias culturales, pero no como meta o balance sino como herramientas de transformación e identidad.

La izquierda tiene que proponer la cultura como un proceso continuo de redefinición, reelaboración y evaluación de ese complejo sistema de observación y orientación, construido con elementos tangibles e intangibles, del que nos servimos a la hora de relacionarnos tanto con nosotros mismos como con los otros, tanto con nuestro presente como con nuestro pasado o nuestro futuro. Se trataría para la izquierda de seguir, al modo dialéctico en que se produce eso que llamamos la vida, un doble pero único proceso de destrucción y construcción: destruir aquellos elementos de la cultura hoy existente que son elementos de dominación de clase, y al tiempo, y sin renegar de la oportuna reutilización de materiales y recursos que forman parte de lo existente, propiciar el marco y las herramientas posibles para la emergencia de una cultura que contenga el gesto emancipatorio, necesario para romper con la “naturalidad” desde la que hoy lo cultural nos presenta, vende e inocula las relaciones entre el capital y el trabajo. No se trataría por tanto de ofrecerse como productores de la “mercancía Cultura” ni como defensores de un Estado que asuma como tarea básica el ejercer una labor subsidiaria y benéfica que supla las carencias que el sistema de mercado produce, sino como agente movilizador con la misión de facilitar las condiciones materiales e inmateriales, los marcos y las herramientas necesarios para que las distintas unidades de convivencia, desde los barrios al Estado faciliten la emergencia de esa “cultura en clave de ofensiva” que la sociedad, en cada una de esas instancias o comunidades donde se reparte, reclame y organice como instrumento para la identidad, la orientación, el recuento y el combate. Entiendo que una gestación y gestión de lo cultural en la onda de los presupuestos participativos de Porto Alegre, es decir, la deliberación y elaboración del mapa de necesidades en ese y otros campos desde las instancias donde la convivencia tiene lugar, podría ser para la izquierda, allá donde alcance poder político y económico, brújula para una cultura no dominada por los valores que el dominio de clase nos ha venido imponiendo. Se trataría por tanto de acabar con la propiedad privada de los medios de producción de necesidades que hoy detenta el control de los imaginarios hegemónicos; esa batalla en la que históricamente, y al menos hasta el momento, los movimientos revolucionarios siempre han sido derrotados.

David Becerra Mayor // Mundo Obrero, nº 279 (diciembre, 2014). Fuente: http://www.mundoobrero.es/pl.php?id=4438