La escultura (o la escritura) en el pedestal. Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique Adoum

Estamos de celebración. Una de las novelas más emblemáticas de la literatura ecuatoriana vuelve a publicarse después de cuarenta años sin hacerlo. Nos referimos a la novela del poeta y novelista Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer desnuda. Publicada originalmente por Siglo XXI en México en 1976, y que es ahora reeditada por la filial colombiana de Random House. 

Entre Marx y una mujer desnuda debe considerarse, sin duda, como una de las mejores novelas que se han escrito en lengua española, como una de las novelas más interesantes que se ha producido en América Latina. Es una novela donde la experimentación formal no está reñida con el compromiso político, sino todo lo contrario: la subversión del lenguaje se concibe como una forma de subvertir asimismo la realidad, y la presencia de lo onírico no aparece en el texto como un inocente juego vanguardista, sino que se concibe —y ya lo apunta Lenin en la cita que abre la novela— como posibilidad de futuro. 

Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique —o Jorgenrique, como firmó en sus últimos años— es un texto —¿acaso no nos atrevemos a decir que es una novela?— que puede leerse como se mira una escultura: por cada uno de sus lados, de sus cuatro dimensiones. Hay una escena en la que el autor/narrador/personaje dice que su meta es «ensayar una novela más cercana a la escultura que a la pintura, es decir que pudiera comprobarse lateralmente, leerse en cualquier orden, o dejarla inconclusa a fin de poner a trabajar al lector acostumbrado a siglos de pereza». Creo que no hay mejor manera de definir esta novela sino como una escultura que se puede mirar por todos sus costados, y cada uno de ellos te permite leerla de una manera diferente. Por eso es una novela donde los significados se multiplican —no es lo mismo leerla desde un lado, que desde el opuesto—. Jorgenrique consiguió una novela tetradimensional. 

Tal vez por esta razón la novela de Adoum es muchas novelas a la vez sin ser en realidad ninguna. Porque el lector puede encontrar en Entre Marx y una mujer desnuda una novela de adulterio, una novela biográfica o una novela del indio. Depende desde dónde nos acerquemos a mirar la escultura. Si el lector quiere naufragar en la anécdota, puede leer Entre Marx y una mujer desnuda como una trepidante novela de adulterio, como la de los folletines decimonónicos, donde un escritor pobre y acaso maldito se entiende con una mujer despechada y mal casada con un rico hacendado. Una historia de amor prohibido incapaz de funcionar fuera de los encuentros clandestinos de los amantes, porque en realidad ella no quiere renunciar al estatus que le confiere su matrimonio. «No te casaste con un hombre, sino con la burguesía, y es de ella de quien no quieres separarte», le increpa el amante. 

Pero a su vez, Entre Marx y una mujer desnuda puede leerse como una biografía novelada del escritor comunista Joaquín Gallegos Lara. Aunque a medida que avanza la lectura, el lector atento empieza a sospechar que la novela está en parte protagonizada por el autor de Las cruces sobre el agua, esto no se confirma hasta que alcanza a leer el prólogo de la novela que, extrañamente, empieza en la página 233. Adoum homenajea con esta novela al escritor del Grupo de Guayaquil a la vez que utiliza su minusvalía como metáfora de un pueblo ecuatoriano políticamente inmovilizado. Porque, como dice el texto, «a fin de cuentas, todos tenemos las piernas más o menos rotas por la comodidad, atadas por la costumbre, deformadas por el temor, inválidas por la complicidad con un sistema que rechazamos en nuestros momentos de lucidez pero al que nos sometemos cada día». 

Y Entre Marx y una mujer desnuda acaso sea también una novela del indio. El conflicto de la novela se resuelve —o ha de resolverse— a través de la acción del indio, que rompe a hablar al ver que la oligarquía privatiza su agua, el agua que mana de los pozos que ha cavado: «Después de cuatrocientos años de silencio alguien dice trabajosamente, como si las palabras se abrieran paso a codazos a través de los siglos de frío y de humo: “No podimos esperar más [...] No podemos seguir aguantando”». 

Pero volvamos al fragmento inicial, a aquel en el que Adoum entiende su novela como una escultura. Aparece allí una idea clave que asimismo define su escritura: el propósito de retar al lector, de poner a trabajar a ese lector acostumbrado a leer una literatura lineal, demasiado sencilla, y casi siempre acrítica. Exigir política y estéticamente al lector para activarlo es uno de los objetivos que persigue esta compleja novela. Por medio de la complejidad narrativa que el texto presenta, se busca transformar al lector, convertirlo en un sujeto activo en el ejercicio de lectura, no un sujeto pasivo que asume —sin pensar— todo lo que literariamente engulle. Forma y fondo se entrelazan en Entre Marx y una mujer desnuda; la experimentación en el caso de esta novela —y esto es casi una excepción— es también una forma de compromiso político. No experimenta para divertirse con las palabras, sino para emanciparnos de los sentidos totalitarios que imponen quienes poseen los medios de producción de los sentidos. 

En esta novela, la experimentación es un modo de ahondar en la función de la literatura en el capitalismo. Theodor W. Adorno se preguntaba cómo se podría seguir escribiendo poesía después del horror que significó Auschwitz. Parece como si Adoum se preguntara, en Entre Marx y una mujer desnuda, cómo seguir escribiendo bajo el capitalismo, en un sistema que todo aquello que toca lo convierte en mercado, en entretenimiento vacuo, en espectáculo vacío. Porque el capitalismo ha convertido al escritor en un payaso, en una niñera que entretiene a los lectores en sus ratos libres —se apunta en la novela—. Porque el capitalismo demuestra que la literatura ha fracasado cuando ha renunciado a intervenir en el debate público, cuando ya no asume viejos compromisos de transformación social, y ha desertado de su función de ser una fuente de conocimiento. 

¿Cómo escribir bajo el capitalismo?, podría ser la pregunta que se trata de responder Adoum en una novela que, desde la primera página, se va construyendo y destruyendo. En una novela en la que encontramos al escritor/narrador sacando la página que acabamos de leer de la máquina de escribir, haciendo una pelota con el folio descartado, e intentando una y otra vez escribir el comienzo de una novela. 

El lector observa al escritor en su trabajo productivo. Indeciso, siempre titubeando. Ve cómo escribe y rescribe su novela y cómo borra y suprime pasajes; y, en consecuencia, el lector se encuentra de pronto con capítulos inacabados y otros a medio empezar. El lector ve al escritor reflexionar sobre la relación entre el lenguaje y el mundo, pensando que tal vez la destrucción del lenguaje pueda asimismo suponer la destrucción del capitalismo. Porque, bien lo sabe el autor, el lenguaje ordena el mundo, construye relatos de legitimación, y acaso desordenando el lenguaje, atentando contra él, sea posible hacer añicos ese mundo que el lenguaje ordena. Se asume el riesgo de caer en aquello que ya dijo Brecht de los poetas expresionistas: pretendían rebelarse contra el capitalismo y terminaron por rebelarse contra la gramática. 

Sin embargo, Jorge Enrique Adoum se adelanta a nosotros y saca a colación otra acertada frase de Brecht. Decía Gramsci que un momento de crisis es aquel en que el mundo viejo no termina de marcharse, pero el mundo nuevo todavía no ha terminado de llegar. Como si quisiera aplicar esta definición de crisis gramsciana al ámbito de la literatura, Brecht nos dice —y así se cita en Entre Marx y una mujer desnuda— que «en una sociedad como la nuestra, cuyas bases se encuentran en un proceso de transformación revolucionaria, las viejas formas incapacitan a la literatura para influir en la configuración de nuevos modos de vida». La complejidad de Entre Marx y una mujer desnuda se debe, pues, a que se produce en medio de «un proceso de transformación revolucionaria», donde las viejas formas narrativas ya no funcionan y hay que buscar unas nuevas, explorar vías distintas para la construcción de un discurso literario otro. Entre Marx y una mujer desnuda es el resultado de esa búsqueda. 

Pero a su vez, ya lo decíamos al principio, Entre Marx y una mujer desnuda es una apuesta por los sueños. La cita de Lenin con la que se abre la novela es en este sentido muy significativa. Dice Lenin que «el desacuerdo entre el sueño y la realidad no tiene nada de nocivo, siempre que el hombre que sueña crea seriamente en su sueño, que observe atentamente la vida, compare sus observaciones con sus castillos en el aire y, de una manera general, trabaje a conciencia por la realización de su sueño». Y acaso no estemos, al leer Entre Marx y una mujer desnuda, ante otra cosa que no sea un sueño. Es obligación del lector descubrirlo. Y, les aseguro, valdrá la pena descubrirlo. Porque, en mi opinión, estamos ante una de las novelas más interesantes escritas en lengua española. Acérquense a ella como quien se acerca a una escultura, y mírenla por todos sus costados, léanla lateralmente. Y, como lectores, construyan un pedestal para que esta escultura pueda ser vista también desde lejos. Porque, como decía Jorge Enrique Adoum en la entrevista que le realizó su hija y periodista Alejandra Adoum para el documental titulado Jorgenrique, dirigido por Poncho Álvarez, la literatura ecuatoriana es una literatura de altura, de gran calidad, pero sucede que nadie se ha preocupado en construir un pedestal desde el cual pueda ser contemplada o leída. Esta escultura hecha de palabras titulada Entre Marx y una mujer desnuda, como el conjunto de la literatura ecuatoriana, necesita apoyarse en un pedestal para que no solo los ecuatorianos y las ecuatorianas puedan disfrutarla y leerla. Hay en el Ecuador una producción literaria que poco o nada tiene que envidiarles a otros países de habla hispana. Solamente hay que trabajar, entre todos y todas, para construir ese pedestal que la literatura tanto necesita. 

Hagámoslo. Ya no hay excusas. Ha llegado el momento.

David Becerra Mayor // Cartón Piedra, nº242 (19 de junio 2016), págs. 81-83. Fuente: http://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/carton-piedra/34/la-escultura-o-la-escritura-en-el-pedestal

stamos de celebración. Una de las novelas más emblemáticas de la literatura ecuatoriana vuelve a publicarse después de cuarenta años sin hacerlo. Nos referimos a la novela del poeta y novelista Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer desnuda. Publicada originalmente por Siglo XXI en México en 1976, y que es ahora reeditada por la filial colombiana de Random House. Entre Marx y una mujer desnuda debe considerarse, sin duda, como una de las mejores novelas que se han escrito en lengua española, como una de las novelas más interesantes que se ha producido en América Latina. Es una novela donde la experimentación formal no está reñida con el compromiso político, sino todo lo contrario: la subversión del lenguaje se concibe como una forma de subvertir asimismo la realidad, y la presencia de lo onírico no aparece en el texto como un inocente juego vanguardista, sino que se concibe —y ya lo apunta Lenin en la cita que abre la novela— como posibilidad de futuro. Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique —o Jorgenrique, como firmó en sus últimos años— es un texto —¿acaso no nos atrevemos a decir que es una novela?— que puede leerse como se mira una escultura: por cada uno de sus lados, de sus cuatro dimensiones. Hay una escena en la que el autor/narrador/personaje dice que su meta es «ensayar una novela más cercana a la escultura que a la pintura, es decir que pudiera comprobarse lateralmente, leerse en cualquier orden, o dejarla inconclusa a fin de poner a trabajar al lector acostumbrado a siglos de pereza». Creo que no hay mejor manera de definir esta novela sino como una escultura que se puede mirar por todos sus costados, y cada uno de ellos te permite leerla de una manera diferente. Por eso es una novela donde los significados se multiplican —no es lo mismo leerla desde un lado, que desde el opuesto—. Jorgenrique consiguió una novela tetradimensional. Tal vez por esta razón la novela de Adoum es muchas novelas a la vez sin ser en realidad ninguna. Porque el lector puede encontrar en Entre Marx y una mujer desnuda una novela de adulterio, una novela biográfica o una novela del indio. Depende desde dónde nos acerquemos a mirar la escultura. Si el lector quiere naufragar en la anécdota, puede leer Entre Marx y una mujer desnuda como una trepidante novela de adulterio, como la de los folletines decimonónicos, donde un escritor pobre y acaso maldito se entiende con una mujer despechada y mal casada con un rico hacendado. Una historia de amor prohibido incapaz de funcionar fuera de los encuentros clandestinos de los amantes, porque en realidad ella no quiere renunciar al estatus que le confiere su matrimonio. «No te casaste con un hombre, sino con la burguesía, y es de ella de quien no quieres separarte», le increpa el amante. Pero a su vez, Entre Marx y una mujer desnuda puede leerse como una biografía novelada del escritor comunista Joaquín Gallegos Lara. Aunque a medida que avanza la lectura, el lector atento empieza a sospechar que la novela está en parte protagonizada por el autor de Las cruces sobre el agua, esto no se confirma hasta que alcanza a leer el prólogo de la novela que, extrañamente, empieza en la página 233. Adoum homenajea con esta novela al escritor del Grupo de Guayaquil a la vez que utiliza su minusvalía como metáfora de un pueblo ecuatoriano políticamente inmovilizado. Porque, como dice el texto, «a fin de cuentas, todos tenemos las piernas más o menos rotas por la comodidad, atadas por la costumbre, deformadas por el temor, inválidas por la complicidad con un sistema que rechazamos en nuestros momentos de lucidez pero al que nos sometemos cada día». Y Entre Marx y una mujer desnuda acaso sea también una novela del indio. El conflicto de la novela se resuelve —o ha de resolverse— a través de la acción del indio, que rompe a hablar al ver que la oligarquía privatiza su agua, el agua que mana de los pozos que ha cavado: «Después de cuatrocientos años de silencio alguien dice trabajosamente, como si las palabras se abrieran paso a codazos a través de los siglos de frío y de humo: “No podimos esperar más [...] No podemos seguir aguantando”». Pero volvamos al fragmento inicial, a aquel en el que Adoum entiende su novela como una escultura. Aparece allí una idea clave que asimismo define su escritura: el propósito de retar al lector, de poner a trabajar a ese lector acostumbrado a leer una literatura lineal, demasiado sencilla, y casi siempre acrítica. Exigir política y estéticamente al lector para activarlo es uno de los objetivos que persigue esta compleja novela. Por medio de la complejidad narrativa que el texto presenta, se busca transformar al lector, convertirlo en un sujeto activo en el ejercicio de lectura, no un sujeto pasivo que asume —sin pensar— todo lo que literariamente engulle. Forma y fondo se entrelazan en Entre Marx y una mujer desnuda; la experimentación en el caso de esta novela —y esto es casi una excepción— es también una forma de compromiso político. No experimenta para divertirse con las palabras, sino para emanciparnos de los sentidos totalitarios que imponen quienes poseen los medios de producción de los sentidos. En esta novela, la experimentación es un modo de ahondar en la función de la literatura en el capitalismo. Theodor W. Adorno se preguntaba cómo se podría seguir escribiendo poesía después del horror que significó Auschwitz. Parece como si Adoum se preguntara, en Entre Marx y una mujer desnuda, cómo seguir escribiendo bajo el capitalismo, en un sistema que todo aquello que toca lo convierte en mercado, en entretenimiento vacuo, en espectáculo vacío. Porque el capitalismo ha convertido al escritor en un payaso, en una niñera que entretiene a los lectores en sus ratos libres —se apunta en la novela—. Porque el capitalismo demuestra que la literatura ha fracasado cuando ha renunciado a intervenir en el debate público, cuando ya no asume viejos compromisos de transformación social, y ha desertado de su función de ser una fuente de conocimiento. ¿Cómo escribir bajo el capitalismo?, podría ser la pregunta que se trata de responder Adoum en una novela que, desde la primera página, se va construyendo y destruyendo. En una novela en la que encontramos al escritor/narrador sacando la página que acabamos de leer de la máquina de escribir, haciendo una pelota con el folio descartado, e intentando una y otra vez escribir el comienzo de una novela. El lector observa al escritor en su trabajo productivo. Indeciso, siempre titubeando. Ve cómo escribe y rescribe su novela y cómo borra y suprime pasajes; y, en consecuencia, el lector se encuentra de pronto con capítulos inacabados y otros a medio empezar. El lector ve al escritor reflexionar sobre la relación entre el lenguaje y el mundo, pensando que tal vez la destrucción del lenguaje pueda asimismo suponer la destrucción del capitalismo. Porque, bien lo sabe el autor, el lenguaje ordena el mundo, construye relatos de legitimación, y acaso desordenando el lenguaje, atentando contra él, sea posible hacer añicos ese mundo que el lenguaje ordena. Se asume el riesgo de caer en aquello que ya dijo Brecht de los poetas expresionistas: pretendían rebelarse contra el capitalismo y terminaron por rebelarse contra la gramática. Sin embargo, Jorge Enrique Adoum se adelanta a nosotros y saca a colación otra acertada frase de Brecht. Decía Gramsci que un momento de crisis es aquel en que el mundo viejo no termina de marcharse, pero el mundo nuevo todavía no ha terminado de llegar. Como si quisiera aplicar esta definición de crisis gramsciana al ámbito de la literatura, Brecht nos dice —y así se cita en Entre Marx y una mujer desnuda— que «en una sociedad como la nuestra, cuyas bases se encuentran en un proceso de transformación revolucionaria, las viejas formas incapacitan a la literatura para influir en la configuración de nuevos modos de vida». La complejidad de Entre Marx y una mujer desnuda se debe, pues, a que se produce en medio de «un proceso de transformación revolucionaria», donde las viejas formas narrativas ya no funcionan y hay que buscar unas nuevas, explorar vías distintas para la construcción de un discurso literario otro. Entre Marx y una mujer desnuda es el resultado de esa búsqueda. Pero a su vez, ya lo decíamos al principio, Entre Marx y una mujer desnuda es una apuesta por los sueños. La cita de Lenin con la que se abre la novela es en este sentido muy significativa. Dice Lenin que «el desacuerdo entre el sueño y la realidad no tiene nada de nocivo, siempre que el hombre que sueña crea seriamente en su sueño, que observe atentamente la vida, compare sus observaciones con sus castillos en el aire y, de una manera general, trabaje a conciencia por la realización de su sueño». Y acaso no estemos, al leer Entre Marx y una mujer desnuda, ante otra cosa que no sea un sueño. Es obligación del lector descubrirlo. Y, les aseguro, valdrá la pena descubrirlo. Porque, en mi opinión, estamos ante una de las novelas más interesantes escritas en lengua española. Acérquense a ella como quien se acerca a una escultura, y mírenla por todos sus costados, léanla lateralmente. Y, como lectores, construyan un pedestal para que esta escultura pueda ser vista también desde lejos. Porque, como decía Jorge Enrique Adoum en la entrevista que le realizó su hija y periodista Alejandra Adoum para el documental titulado Jorgenrique, dirigido por Poncho Álvarez, la literatura ecuatoriana es una literatura de altura, de gran calidad, pero sucede que nadie se ha preocupado en construir un pedestal desde el cual pueda ser contemplada o leída. Esta escultura hecha de palabras titulada Entre Marx y una mujer desnuda, como el conjunto de la literatura ecuatoriana, necesita apoyarse en un pedestal para que no solo los ecuatorianos y las ecuatorianas puedan disfrutarla y leerla. Hay en el Ecuador una producción literaria que poco o nada tiene que envidiarles a otros países de habla hispana. Solamente hay que trabajar, entre todos y todas, para construir ese pedestal que la literatura tanto necesita. Hagámoslo. Ya no hay excusas. Ha llegado el momento.

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La miseria no forma parte del folclor. El betunero de Nebot

Una vez desencadenada la polémica alrededor de la estatua del niño betunero de Guayaquil, con la que se fotografió con gesto complaciente el alcalde Nebot hace unas semanas, lo más sorprendente fue sin duda el modo con que la derecha pretendió legitimar la construcción de la misma. Para responder a la crítica del presidente Correa –“la miseria y la explotación no forman parte del folclor”–, la derecha trató de defenderse con unos pobres argumentos que, sin embargo, tenían algo de verdad, pero mucho de tergiversación.

Parecía como si de pronto la derecha se hubiera puesto a leer a Brecht, y aun a Lukács, para reivindicar un arte proletario. Sus argumentos parecían bien traídos: la escultura constituía, decían, un homenaje a la historia de los guayaquileños que, contra la adversidad, fueron capaces de salir adelante con esfuerzo y espíritu de superación.

Era un homenaje a los oprimidos e incluso, podríamos decir, llevando hasta el extremo sus argumentos, que era un tributo a la clase trabajadora, casi siempre olvidada cuando se celebran las gestas históricas nacionales. Por medio de este discurso, acusaban a quienes se oponían o mostraban rechazo a la estatua del niño betunero de querer borrar la historia, de pretender olvidar un pasado de miseria y pobreza que sin embargo había existido.

Si la derecha hubiera leído a Marx hubiera esgrimido que en El Capital se dedica un apartado entero a la legislación sanguinaria contra los expropiados, donde se nos habla de cómo el capital necesitó construir un mundo del hampa, un lumpenproletariat, para constituir un ejército de reserva que hiciera descender los salarios. El niño betunero fue una víctima de la explotación en el proceso de acumulación capitalista y es de justicia homenajearlo, nos dirían si hubieran leído a Marx.

Entonces, ¿cuál es el problema?, ¿por qué tanto recelo hacia la escultura, tanta polémica en torno a ella, si la derecha, según sus argumentos, parece apostar por un arte proletario?

El problema es que sus argumentos son falaces y que, como decíamos, tienen algo de verdad, pero también tienen mucho de tergiversación. El problema de la estatua del betunero es que nos convierte en cómplices: nos invita a sentarnos frente a ella y a asumir el gesto clasista de quien espera que se ponga de rodillas quien trabaja para él. La estatua la completa quien la contempla, quien se sienta en ella y reproduce, con su acto performativo, una relación laboral basada en la servidumbre. El problema de la estatua del betunero es que invita, a quien la contempla, a establecer una relación complaciente con un pasado en el que la explotación infantil estaba a la orden del día, promoviendo una visión romántica de aquellos tiempos de donde se extrae la escena.

No hay rastro de suciedad en el trabajo que el betunero desarrolla y esta limpieza nos hechiza como espectadores, obligándonos a mantener una posición a-crítica delante de ella; en vez de horrorizarnos, de interpelarnos para que rechacemos la explotación, la estatua del betunero nos provoca una sonrisa de complacencia y complicidad. Y aquí está el problema.

Claro que habría que poblar las ciudades de estatuas que representen el trabajo y la explotación como la del niño betunero, llenar las calles de homenajes a una clase obrera sobre cuyas espaldas se construyó el país, de los cholos que viven violentamente en Los que se van, de los indios desplazados en Huasipungo, de los obreros que murieron en Las cruces sobre el agua.

Las calles de las ciudades deberían homenajear a sus héroes silenciados. El niño betunero es uno de esos héroes, pero le han robado su dignidad, convirtiéndolo en parte del paisaje. El artista urbano Bansky ha pintado recientemente, en una escalera, a un niño que bien podría ser un betunero de Guayaquil. Viste harapos, calza unos zapatos roídos por el tiempo, está mugriento y su mirada apenas logra ocultar su tristeza. Al lado tiene un cartel que dice ‘no me ignores’.

A diferencia del betunero de Nebot, el niño de Bansky no nos hace sonreír, ni siquiera deja asomar una mueca de condescendencia, nos eriza la piel y el espanto nos activa política y socialmente, eleva nuestra conciencia. Reclama que tomemos partido.

El arte urbano debe intervenir, en la ciudad y en nosotros para cambiar nuestras calles, pero también para cambiarnos a nosotros mismos cuando las cruzamos, cuando paseamos por ellas.

El arte debe empoderarnos como ciudadanos, no reproducir y normalizar el clasismo de otras épocas. Se trata de levantar estatuas que en vez de hechizarnos, nos reten a ser una parte activa de la transformación social; estatuas que nos recuerden quiénes somos y dónde vivimos, que hagan justicia a nuestra memoria histórica, que no borren la huella de explotación y de miseria que llevamos tatuada en la piel, que requieran nuestra atención no para alegrarnos el paseo, sino para que no olvidemos el pasado, para que combatamos la injusticia, no para que nos fotografiemos con ella.

David Becerra Mayor // Publicado en El Telégrafo  (14 de noviembre de 2014), pág. 26.

El capitalismo contado por Lope de Vega, Marty McFly y Sarkozy

¿Recuerdan cuando, una vez reconocida la magnitud de la crisis financiera global, en septiembre de 2008, Nicolas Sarkozy pronunció un discurso en el que señalaba la necesidad de refundar el capitalismo y de construir un capitalismo sobre bases éticas, con rostro humano? Sí, seguro que lo recuerdan. Cómo olvidarlo…

Las palabras del otrora presidente francés no tenían más objetivo que salvar el capitalismo, tratando de hacernos creer en la existencia de un capitalismo bueno. Había que hacerle un lavado de cara al capitalismo, apartando a los corruptos y especuladores, para comprobar que el capitalista seguía siendo el mejor de los sistemas posibles. Cuando se hizo evidente la crisis y el capitalismo mostró su más despiadado rostro, su verdadero rostro, Sarkozy debió sentir la misma perplejidad que sintió Marty McFly, el protagonista de Regreso al futuro, cuando, tras hacer unos viajes en el tiempo a bordo de un DeLorean, regresa a su presente y descubre que nada es como era. El capitalismo pop de la primera entrega de la trilogía, retratado con colores vivos, música bailable, refrescantes bebidas gaseosas e incluso la posibilidad de la rebeldía, había de pronto desaparecido. La ficticia ciudad californiana de Hill Valley era ahora un foco de delincuencia, violencia, corrupción y oscuridad. No quedaba nada de la luz y de la libertad que McFly recordaba. Incluso su casa está habitada por negros, por supuesto armados. El malvado Biff se había apoderado de la ciudad tras enriquecerse con las apuestas, después de recibir de quien decía ser su “yo” del futuro un almanaque en el que figuraban todos los resultados deportivos desde 1950 hasta el año 2000. Por culpa de Biff, Hill Valley se había convertido en un casino. La paz social de la aconflictiva Hill Valley de la primera parte, representación simbólica del capitalismo bueno, fue corrompida al subir al poder el déspota Biff. Su ascensión representa la posibilidad de la existencia de un capitalismo malo, si dejamos su gestión en manos de especuladores y corruptos; su caída final, el happy end fílmico, nos recuerda que es posible un capitalismo bueno, con rostro humano: basta con apartar del poder a personajes como Biff. En definitiva, lo mismo que dijo Sarkozy en septiembre de 2008. 

La explicación de la crisis y la reivindicación de un capitalismo bueno no es nada original; en realidad, no es más que una especie de reformulación o reescritura de las comedias neo-organicistas de Lope de Vega. Todas siguen un idéntico esquema, muy similar al trazado por Sarkozy y Marty McFly. Tomemos como ejemplo Fuenteovejuna, posiblemente su obra más leída y conocida. La trama transcurre en un pueblo cordobés llamado Fuenteovejuna, en la época de los Reyes Católicos, donde los lugareños sufren la tiranía del recién llegado Comendador, Fernán Gómez. Su abuso de poder, su carácter dominante, la mala gestión económica que hace del lugar, que deja el pueblo en escasez de alimentos, así como su costumbre de violar a las mujeres que voluntariamente no ceden a sus encantos, provoca que el pueblo se levante contra la autoridad y termine asesinándolo. Su muerte supone el triunfo de la justicia popular. La llegada, al final de la obra, de los Reyes Católicos sirve para reafirmar el restablecimiento del orden en Fuenteovejuna. 

Pero en ningún momento se cuestiona en Fuenteovejuna el sistema establecido. No cometamos el error de deshistorizar la literatura y creer que en Fuenteovejuna están las bases de la revolución popular, como a veces se ha leído esta obra. Al contrario, Fuenteovejuna es una obra en extremo conservadora. Esta obra de Lope de Vega solamente reconoce que el sistema disfunciona en algunos aspectos pero ni mucho menos se cuestiona en ella el sistema en su totalidad. Únicamente señala que hay que extirpar el cuerpo corrupto de la sociedad, aquello que provoca que la sociedad sea imperfecta y tenga sus fallas, pero asimismo se reconoce –en la misma estructura de la obra– que una vez apartados los elementos corruptos que degradan la sociedad, será posible que todo vuelva a la normalidad y todo marche según su correcto funcionamiento. En Fuenteovejuna el sistema no falla, lo que falla son individuos concretos que hay que apartar –el sistema funciona bien precisamente porque es capaz de apartarlos a tiempo, sugiere la obra–, porque como todo lo que tiene que ver con lo humano en desemejanza con lo divino, puede corromperse hasta pudrirse (es lo que separa al hombre de Dios, al cuerpo del alma, según la ideología organicista feudalizante que reproduce el texto). En definitiva, lo mismo que dijo Sarkozy en septiembre de 2008.

Pero no existe un capitalismo bueno. El capitalismo, por su propia esencia, o mejor sería decir por su propio funcionamiento objetivo, es en sí mismo corrupto. Cuando empezó la crisis parecía que Marx resucitaba, que el marxismo iba a volver a ser el instrumento más apropiado para explicar el capitalismo y sus crisis sistémicas, copando portadas, encabezando El manifiesto comunista las listas de libros más vendidos. Pero pronto nos olvidamos de nuevo de Marx y nos entretuvimos buscando a Biff y al Comendador. Desde Bárcenas hasta las tarjetas negras de Blesa y compañía, pasando por los ERE y el caso Pujol. Pero no se trata –sólo– de apartar a los corruptos para que el capitalismo nos muestre su mejor rostro y de este modo se pueda asentar sobre bases éticas. No se trata de eso precisamente porque la corrupción es parte consustancial del capitalismo. Forma parte de su estructura misma. A veces nos sacude la nostalgia y nos gusta pensar en que hubo un día en que todo marchaba un poco mejor, que sonaba música bailable, que bebíamos refrescantes bebidas gaseosas e incluso la rebeldía estaba permitida; pero no nos equivoquemos, en esos días en tecnicolor, que parecen contrastar con estos tiempos sombríos, el capitalismo no era más bueno que éste de ahora. Es el mismo. 

No nos conformemos con apartar a especuladores, a corruptos, a Biff, al Comendador, a Bárcenas. Decía Brecht que de nada vale denunciar el fascismo si no se denuncia el capitalismo que lo origina. Con la corrupción, sucede algo parecido. No se trata, pues, de terminar únicamente con la corrupción sino con el capitalismo que la genera. De lo contrario, acaso no estaremos sino regresando al pasado, no construyendo futuro. 

El capitalismo en el ring de boxeo

Lectura de En la jungla de las ciudades de Bertolt Brecht

 

En 1923, en Múnich, Bertolt Brecht estrenó su tercera obra teatral. Se titulaba En la jungla de las ciudades, y ha sido considerada como una de sus piezas más metafísicas. El tema de la misma se muestra de un modo harto explícito en el subtítulo que la acompaña: “La lucha entre dos hombres en la gigantesca ciudad de Chicago”.

            Pero, ¿quiénes son esos dos hombres? Y, sobre todo, ¿por qué luchan?

Se llaman Garga y Shlink. El primero trabaja en una biblioteca circulante; el segundo es un comerciante de maderas malayo que ha acudido a la gran ciudad de Chicago para hacer negocios. En la primera escena de la obra se produce su encuentro. Shlink quiere sacar un libro y le consulta a Garga, que se encuentra detrás del mostrador, si le puede recomendar algún título. Garga le sugiere una novela policiaca y un relato de viajes, dándole la opinión sobre los libros. Shlink, acostumbrado a poder comprar todo aquello que se le pusiera por delante, decide entonces que lo que quiere no es un libro, sino comprar la opinión de Garga. Aunque no está en venta, el comerciante le empieza ofreciendo diez dólares, pero pronto sube la oferta hasta los cuarenta. En este momento empieza la primera de las luchas dialécticas que, como asaltos de un combate de boxeo, se irán sucediendo en los distintos actos de La jungla de las ciudades.

Para narrar estos enfrentamientos, Bertolt Brecht utiliza una terminología procedente del campo semántico del deporte del nocaut y monta la escena sobre un ring de boxeo. Pero la pregunta vuelve a retumbar en nosotros: ¿por qué luchan?, ¿qué ha sucedido para que los dos personajes se hayan vuelto, de pronto, contrincantes? Brecht, en el preámbulo de la obra, nos advierte del sinsentido de esta lucha: «No se rompan la cabeza para descubrir los motivos de esa lucha, y participen en esos encuentros humanos, juzguen imparcialmente la forma de luchar de los contrincantes y concentren su atención en el final».

No nos rompamos la cabeza, pues, pero Brecht ha dado con la clave: el boxeo es la metáfora perfecta del sinsentido de la competencia capitalista o, como dice Juan Carlos Rodríguez en De qué hablamos cuando hablamos de marxismo (Akal, 2013), es la horrible caricatura del placer de la competencia misma. En el boxeo, como en el capitalismo, los contrincantes se pelean porque sí, sin motivo. Y como se observa en la obra, el ganador –en el boxeo y en el capitalismo– no recibe más premio que la soledad, permaneciendo solo sobre el ring, magullado, lleno de heridas, quizá con la nariz rota y un fuerte dolor en las costillas. Brecht propone que desechemos cualquier intento de descubrir los motivos de su lucha, pues parece no haberlos. Como parece no tener sentido la competencia capitalista.

Pero claro que la competencia capitalista tiene sentido: la acumulación de capital, la obtención de la máxima rentabilidad, caiga quien caiga. En esta obra, Brecht todavía no ha dado ese paso hacia delante que será decisivo para su literatura; Brecht aún nos habla de «encuentros humanos», donde lo humano desplaza a lo político. Habrá que esperar a que Brecht sea Brecht, a que Brecht descubra su método y desaparezca de escena el hombre para dar paso a las relaciones sociales. Para ello tendremos que esperar hasta 1929, cuando ponga sobre las tablas La ópera de los dos centavos. Hasta el momento el capitalismo seguirá pareciendo un ring de boxeo.

David Becerra Mayor // Publicado en Agitación, nº 19, pág. 14. Número completo: http://issuu.com/revistaagitacion/docs/agit19_web