Qué hacemos con la literatura [Descarga libre]

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Esfera pública discursiva 3

Tercera edición del programa de radio "Esfera pública discursiva". 

Tras leer y analizar "El dinero en la literatura" de Émile Zola y Qué hacemos con la literatura, debatimos en clase acerca de la relación, igualmente polémica, entre literatura y dinero, entre literatura y mercado. ¿El dinero emancipa al escritor de la humillación del mecenazgo, como argumentaba Zola, o, al contrario, conlleva nuevas formas de servidumbre? ¿Qué efectos tiene sobre la literatura que esta se inserte en una sociedad dominada por el mercado? ¿Debe subvencionarse el trabajo del escritor por parte del Estado o hay que dejar que la literatura la escriba la mano invisible del mercado? Estas y otras preguntas fueron debatidas en nuestro segundo debate radiofónico. Presentado por Mathilde Scius, participaron: Kim Chalon, Claire Leburton, Megan Rebordinos García, Eva Agelakis y Laura Grolet.

Amenizaron el debate las siguientes canciones: “Se acabó el dinero” de Moneda dura, “Poderoso caballero es don dinero” de Paco Ibáñez y “Cultura y compromiso” de Los Chikos del maíz.




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Entrevista en El Viejo Topo

¿A quién sirve la literatura?

Enric Llopis

 

La crítica literaria no siempre es superficial, gacetillero o propagandística. No siempre sirve a los intereses de las editoriales “protegidas” por los grandes medios. No siempre legitima, de una forma u otra, consciente o inconscientemente, el sistema. Los escritos de Becerra dan fe de ello.

Dado que toda literatura es, de manera consciente o inconsciente, ideológica, ya que reproduce y legitima lo quiera o no una determinada concepción del mundo, resulta imprescindible promover la “bibliodiversidad”, un concepto que surge en la década de los 90. Esta diversidad en los libros implica “combatir la estandarización y homogeneización del pensamiento que promueve la sociedad capitalista”, opina el crítico literario David Becerra Mayor, quien recientemente ha coordinado la obra Convocando al fantasma. Novela crítica en la España ac­tual (Tierradenadie). Prueba de esta uniformidad literaria es que si se observan los suplementos culturales de los diarios El País o El Mundo, puede comprobarse que una veintena de edito­riales concentran el 70% de la visibilidad. La conclusión es que proliferan lo que David Becerra Mayor ha llamado “novelas de la no-ideología”, funcionales al relato dominante y conformes en que hoy se vive en el mejor de los mundos posibles. Este joven crítico literario es autor de los libros La novela de la no-ideología, La guerra civil como moda literaria y coautor de Qué hacemos con la literatura. También ha realizado las ediciones críticas de La mina, de Armando López Salinas, y La consagración de la primavera” de Alejo Carpentier.

 —¿Existe actualmente debate literario en España? ¿Te has visto envuelto en condenas o rifirrafes por tus posiciones críticas respecto a la literatura dominante?

—Para que exista el debate, y por extensión la polémica, pre­via­mente tienen que existir las condiciones que hagan posible ese debate. Es lo que Terry Eagleton denomina –siguiendo a Ha­­bermas– “esfera pública discursiva”. Esa esfera, que según Eagleton surgió entre el siglo XVII y XVIII, en el contexto de la Ilustración, está habitada por “sujetos discursivos” que se reconocen a sí mismos como interlocutores válidos y legítimos, con los que se puede contrastar ideas, confrontar argumentos, ex­poner razones. Como en España no hubo Ilustración –o mejor dicho: la Ilustración que tuvimos fue borrada de la Historia, por considerarse “el siglo menos español de la Historia de Es­paña” (como decía Ortega)– esa “esfera pública discursiva” ha­­bi­tada por sujetos igualmente discursivos nunca se llegó a constituir del todo. Por eso no hay posibilidad de debate. Las voces críticas con el sistema –y con la narrativa dominante– son invisibilizadas, al no considerarse como legítimo su derecho a disentir. Como no existimos, como nos invisibilizan, no pueden discutir con nosotros. No se discute con quien no existe. Prefieren borrarnos. Cuando publiqué La Guerra Civil como mo­da literaria, un ensayo donde cuestiono el modo en que la no­vela actual ha despolitizado un conflicto que no puede entenderse, en mi opinión, sino desde lo histórico y lo político como fue la Guerra Civil, a las pocas semanas un novelista escribió en El País un artículo donde cargaba contra aquellos críticos que les exigen a las novelas una interpretación histórica y política de la Guerra Civil. Desde su punto de vista, la Guerra Civil no es sino un espacio lejano, y por lo tanto mítico, que ya no nos pertenece, y solo podemos extraer de la Guerra Civil una lectura épica, pero no política. Frente a las tesis materialistas que yo exponía en mi libro, el novelista reivindicaba una visión mítica del conflicto bélico. Evidentemente, la alusión era clara, y el debate hubiera podido ser productivo, pero no pudo existir el debate porque lo que pudo serlo se inició negando al interlocutor. Al no nombrarme no pude responder. La negación del otro forma parte de la estrategia de dominación. Sin embargo, otros autores sí me nombraron en textos pu­blicados en sus blogs o en redes sociales (nunca en medios de comunicación tradicionales), cuando comprobaron que la lectura que de sus novelas se hacía en mi ensayo ponía de ma­nifiesto las estrategias de reproducción y legitimación ideológica de sus textos. Pero sus comentarios, que podrían haber sido muy útiles para construir esa esfera pública discursiva, tampoco sirvieron para abrir un debate, porque no me consideraban interlocutor válido; sus comentarios estaban destinados a deslegitimarme por medio del insulto. Además de “sectario”, que es como siempre se cataloga a quien se opone al poder desde concepciones materialistas, me insultaban llamándome “joven” y “marxista”. En España “joven” y “marxista” funcionan todavía como insulto, lo cual demuestra lo envejecida que está la sociedad y su élite intelectual, pero también lo conservadora que sigue siendo. En estas condiciones es muy difícil el debate.

—En 2013 participaste con Raquel Arias Careaga, Marta Sanz y Julio Rodríguez Puértolas en la obra colectiva Qué hacemos con la literatura ¿Cuál fue la conclusión? ¿Tienen sentido hoy la li­teratura realista y las novelas de 900 páginas?

—En Qué hacemos con la literatura nos preguntábamos no solo para qué sirve la literatura sino también –y sobre todo– a quién sirve la literatura. Porque la literatura no es –como así se construye desde el pensamiento dominante– un discurso inocente y neutral, autónomo respecto a la historia y la sociedad, y capaz de trascender el momento histórico en que se produce. La literatura –activa o pasivamente, consciente o inconscientemente– interviene en la sociedad, tanto para cuestionarla como para legitimar y reproducir la ideología dominante. Ese discurso que hemos convenido en denominar “literatura” nace –y esto lo explica mejor que yo Juan Carlos Rodríguez en Teo­ría e historia de la producción ideológica– como un instrumento de la burguesía para legitimar su asalto al poder contra una clase social (la nobleza) y unas estructuras sociales (el feu­da­lismo) que impiden el desarrollo de sus fuerzas productivas. Entender eso nos parecía básico para bajar la literatura de las nubes y entenderla como un discurso histórico que participa en la transformación de los procesos asimismo históricos.

Respecto a la segunda parte de tu pregunta, no sé si tienen sentido hoy las novelas de corte realista y de 900 páginas. De he­­cho, ni siquiera estoy seguro de que la novela en sí misma –o más ampliamente: la literatura– tenga sentido hoy. No estoy se­guro; y precisamente por eso, porque no estoy seguro, creo que es necesario seguir haciendo literatura, seguir hablando de li­teratura y seguir exigiéndole a la literatura que se comprometa, por si acaso una novela o unos versos pudieran llegar a tener un impacto, por mínimo que sea, en el cuestionamiento del es­t­ado de las cosas actual y en la posibilidad de imaginar otro mundo posible.

—También has escrito sobre la novela de la “no-ideología”. ¿Qué caracteriza a estos textos? ¿Qué autores y obras pondrías como ejemplo de este tipo de narrativa?

—Denominé “novelas de la no-ideología” a aquellas que, desde 1989 hasta hoy, son funcionales al relato dominante. Son novelas que asumen que vivimos en el mejor de los mundos posibles, en un mundo que se sitúa en el tantas veces proclamado “Fin de la Historia”. Son novelas que asumen que no hay posibilidad de construir un mundo mejor, que no hay horizonte de transformación política y social posible. Además, interpretan que todos nuestros conflictos son siempre individuales, nunca se entienden desde lo histórico, lo político o lo social. Son no­velas que hablan del yo y nunca del nosotros. Como dirían Ba­libar y Macherey, son novelas que desplazan las contradicciones radicales del sistema –esas contradicciones ante las que nos sitúa el capitalismo todos los días– a favor de unas contradicciones asumibles por ese mismo sistema. Todo conflicto se explica desde nuestro interior, desde el yo, nunca desde el exterior, desde el sistema capitalista. Son novelas que se presentan como no-ideológicas, pero claro que son ideológicas y además los efectos políticos que producen son inmediatos: nos tratarán de convencer de que no hace falta cambiar el sistema para cambiar nuestra situación individual, lo que tengo que hacer es cambiar yo, adaptarme a la situación, para resolver el conflicto. Son discursos nada inocentes.

¿Qué autores y obras incluyo en La novela de la no-ideología? Analizo a autores como Almudena Grandes, Antonio Muñoz Mo­­lina, Elvira Lindo, Javier Marías, Juan José Millás o Javier Cercas, entre otros. El ca­so de Javier Cercas es paradigmático. Al asumir el autor que vivimos en un mun­do aconflictivo, perfecto y cerrado, pa­rece que en esas condiciones es muy difícil es­cribir una novela. Como vivimos en un mundo en el que no pasa nada –“sin épica”, dice Eduardo Mendoza; “abu­rrido y de­mocrático”, dice Almu­de­na Grandes–, ¿de qué van a hablar las no­velas? Almudena Grandes acudirá a la Guerra Civil para poder armar una tra­ma –entonces sí pasaban cosas interesan­tes, no como ahora, dirá ella o su in­­cons­ciente ideológico, en el epílogo que cierra su novela Inés y la alegría–. Javier Cer­cas hace lo mismo en Soldados de Salamina, pero El móvil, una novela corta anterior, trata de lo siguiente: El móvil es una novela sobre un novelista sin inspiración que quiere escribir una novela, pero no le sale, al vivir en un mundo donde no pasa nada interesante, digno de trasladar a una novela (en verdad, es el argumento de todas las novelas de Cercas). La realidad, vacía y anodina, le impide al escritor escribir una gran novela, y el protagonista finalmente se verá obligado a cometer un asesinato para poder extraer de la realidad una trama, con la suficiente dosis de intriga, para escribir una novela. Ese es el móvil que anuncia el título: la posibilidad de escribir una novela en un mundo que se ha quedado sin épica, cuando la realidad como materia novelable –que diría Galdós– se ha quedado sin trama. El móvil de Cercas muestra, de forma muy transparente, cómo se ha interiorizado el discurso de que vivimos en el mejor de los mundos posibles, sin conflictos ni contradicciones.

—Como crítico literario, ¿consideras que las reseñas y críticas se caracterizan por una cierta jerga retorcida y un punto oscura, que las hace de difícil acceso para los no iniciados? ¿Se cae en ocasiones en un amaneramiento que envuelve de retórica el puro sentido común?

—Depende del medio. Por ejemplo, en las páginas culturales y los suplementos de la prensa generalista, las reseñas y las críticas no son más –o para no ser injustos: no suelen ser más– que textos informativos sobre el contenido del libro. Apenas hay reflexión o argumentación, apenas análisis crítico, simplemente exposición de contenido y pinceladas sobre la forma (siempre separados, como si de dos cosas distintas se tratara). No son más que noticias de la novedad literaria. Pero quizá esa falta de profundidad derive de que el medio y el formato reseña/crítica no sea el más apropiado para hablar de literatura. En el ámbito académico, es cierto que a veces la crítica tiende a servirse de esa “jerga retorcida y un pun­to oscuro” de la que hablas, utilizando un lenguaje solamente comprensible para aquellos que forman parte no del gremio académico, sino de la escuela teórica a la que pertenece el crítico. Sin embargo, en el ámbito académico español, que se mueve entre el positivismo y el más tradicional enfoque filológico, sucede incluso lo contrario: hay un absoluto rechazo a la teoría. Se reivindica una lectura transparente del texto, sin la mediación de discursos teóricos que acaso podrían alejarnos del sentido real del texto –argumentan. Claro que este discurso también tiene implicaciones ideológicas, porque, como decía Louis Althusser, un vacío teórico es siempre un lleno ideológico. Habría que estudiar con qué ideología se llena el vacío teórico de los discursos críticos que salen de la universidad.

—Eres fundador y director de la Revista de crítica literaria marxista. ¿Qué diferencias separan a la crítica convencional de inspirada en el marxismo? ¿Qué rasgos destacarías desde esta perspectiva en obras como La Celestina o El Quijote, que has analizado en tu condición de crítico literario?

—La crítica literaria marxista, a diferencia de otros acercamientos teóricos o críticos a la literatura, concibe el texto como el resultado de unas condiciones históricas –sociales, políticas, etc.– específicas. La literatura no es algo que surja porque sí ni es el resultado de un genio creador e inspirado, tocado por una varita mágica; la literatura es un producto de lo que Juan Carlos Ro­drí­guez denomina la “radical historicidad”. La crítica literaria marxista observa cómo el texto contiene las contradicciones ideológicas de una época, cómo re­produce una ideología concreta y có­mo legitima una concepción del mun­do y no otra. La función del crítico es siempre analizar esos discursos públicos llamados “literatura”, y en el caso de un crítico literario marxista, observar su po­tencial emancipador o, al contrario, la ca­pa­cidad inmovilizadora de esos discursos.

La Celestina o El Quijote son, por ejemplo, dos obras que representan muy bien las contradicciones que surgen entre un mundo que está en des­com­posición –el feudalismo– y otro mun­­do que emerge –el primer capita­lis­mo en Es­paña. Esos dos mundos –vale decir: modos de producción– coexisten en el momento histórico en que esas novelas se escriben –se producen– y esa contradicción entre dos sistemas en pugna no solo se refleja en el texto, sino que determina el propio texto. El personaje de don Quijote contiene elementos residuales y emergentes –la terminología es de Williams– de ambos mundos. Don Quijote es un hidalgo que, con la descomposición del feudalismo, ha perdido su razón de ser, su función social. Su disfunción le conduce a esa nostalgia de querer vivir en un mundo que ya no existe, y que quizá no ha existido nunca, el de las novelas de caballerías. Pero sería erróneo entender que en la ideología don Quijote solo late una nostalgia por un mundo perdido; para convertirse en caballero, don Quijote tiene primero que acudir al mercado (vender sus tierras para comprar los libros de caballerías que a la postre le harán enloquecer) y seguidamente concebir, como solo se puede concebir en el capitalismo (nunca en el feudalismo), que la identidad depende del yo, no de la sangre, del linaje. Y don Quijote se cambia de nombre, y afirma aquello de “yo sé quién soy y sé quién puedo ser”; es decir, que él mismo va a construir –a escribir– su propia vida, no como sucede en el feudalismo, donde la vida está previamente escrita y es reflejo de la verdad celestial. En el feudalismo no es posible elegir qué pasos dar, porque el destino ya está escrito. Frente al destino, El Quijote habla de libertad, de una libertad que depende enteramente del yo. Don Quijote no po­dría haber existido si previamente no sur­ge el yo-libre capitalista. Para un acercamiento marxista a la novela de Cervantes véase el libro El escritor que compró su propio libro. Para leer “El Quijote” de Juan Carlos Rodríguez.

—Estudiar con detalle los planos narrativos, la coincidencia de personajes y espacios en diferentes obras de un autor, el estilo, las expresiones o los reflejos autobiográficos en un texto, ¿supone (este trabajo de crítica) “desguazar” una obra literaria, “despiezarla”, arrebatarle el misterio que comparten el autor y el lector de un libro?

—A mí la noción de “autor” me interesa poco. No creo que el autor sea dueño del sentido de su texto. La noción de “autor” puede resultar útil para un acercamiento positivista a la literatura en el que pretendamos construir el sentido del texto como reflejo de la biografía de su autor. Pero creo que el sentido del texto escapa del control del autor. Por eso, prefiero analizar un texto literario como el resultado de unas condiciones históricas concretas y objetivas, sin detenerme a analizar –aunque a veces pueda resultar también interesante y por supuesto útil– cuál era la intención del autor al componer ese texto. El autor puede ser dueño del “proyecto” literario, pero no lo es siempre de su “resultado”. En el resultado final de la obra operan otras mediaciones, entre las cuales también está, obviamente, la del autor, pero no creo que sea la que más peso tenga.

Luego, al poner en cuestión la noción de “autor” se pone de inmediato en cuestión esa definición neohumanista de lectura como un diálogo o comunión de almas, que se en­cuentran en el libro, y se identifican en el libro, a pesar de que les separe una distancia de siglos o kilómetros. En ese diálogo/comunión sería posible encontrar el “misterio” de la literatura, que, como lectores, nos permite vernos reflejados en todos los textos. Pero la identificación es una trampa ideológica que nos impide tomar conciencia de la historicidad de los textos, nos impide reconocer que lo que hay en el texto no es algo eterno e inmutable, sino algo radicalmente histórico.

—En septiembre de 2015 te encargaste de la coordinación del ensayo Convocando al fantasma. Novela crítica en la España actual, publicado por la editorial Tierradenadie. ¿Qué obras y autores actuales convocan al “fantasma” del capitalismo, lo nombran y muestran sus vergüenzas?

—El título del libro proviene de una cita de Belén Gopegui. En su última novela, El comité de la noche, un personaje dice que “escribir es convocar al fantasma”. Se trata, claro, del fantasma del que hablaron Engels y Marx en El manifiesto comunista. En este libro colectivo tratamos de analizar las novelas actuales que, desde nuestro punto de vista, son críticas con el sistema capitalista, lo nombran y, en algunos casos, tratan de superarlo. En el libro se analiza la obra de autores como Belén Gopegui, Marta Sanz, Isaac Rosa, Rafael Chirbes, Rafael Reig, entre otros, por citar solamente algunos de los más conocidos.

—¿A qué autores y textos literarios “clásicos” de la literatura española incluirías si se te permitiera agregar un apéndice a Convocando al fantasma? ¿Tal vez a Valle-Inclán, pese a lo que últimamente señalen algunas interpretaciones “revisionistas”?

—El problema es que el canon literario español ha expulsado a aquellos autores que se enfrentaron, des­de la literatura, al poder. Estoy pensando en los autores del realismo social de los cincuenta, como Armando López Salinas, Je­sús López Pacheco o Antonio Ferres; o autores de la llamada “generación perdida de la literatura española”, novelistas que hoy apenas conocemos porque de su ge­ne­ración solamente leemos a los poetas de la mal llamada “Generación del 27”. Es­toy pensando en Luisa Carnés, por ejemplo, autora de una novela interesantísima titulada Tea rooms, que describe la sociedad española de la década de los treinta desde la perspectiva de una camarera que trabaja en una cafetería de Madrid. Luisa Carnés ha sido doblemente olvidada, por comunista y por mujer. Pero a veces hay buenas noticias en el mundo literario, y la editorial Hoja de Lata va a publicar este mismo año, por primera vez desde 1934, una nueva edición de la novela de Luisa Carnés.

Pero, si me preguntas por los canónicos, podríamos incluir algunas obras de Valle-Inclán, al Pérez Galdós que, como dice Julio Rodríguez Puértolas, escribe desde la burguesía contra la burguesía, y quizá obras como el Lazarillo, La Celestina o El Quijote, que no convocaban al fantasma de 1848 –no podían hacerlo– pero sí resultan interesantes para entender la formación del primer capitalismo en España.

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—Y en el contexto europeo y global, ¿quiénes convocan hoy al “fantasma” capitalista y lo desnudan para que afloren sus contradicciones?

—No soy experto en literatura europea y por lo tanto solo puedo responder a esta pregunta como lector interesado en lo que se produce fuera de nuestras fronteras, pero no como especialista. Lo cierto es que la mayoría de novelas extranjeras que se traducen y se publican en España son aquellas que pueden ser bien recibidas por la ideología dominante. Por ello, la mayoría de novelas de autores extranjeros que leemos en España son asimismo novelas de la no-ideología. No obstante, y como no podía ser de otra manera, hay notables excepciones. Por ejemplo, a mí me interesa mucho la narrativa de Lionel Tran, un novelista francés que solamente ha publicado, por el momento, dos novelas cortas: Sida mental y Sin presente (ambas publicadas en España por Periférica). Son novelas que si bien no estoy seguro de que en su proyecto se cuente la idea de convocar al fantasma y desnudar las contradicciones capitalistas para que afloren, son novelas que muestran de una forma tan clara el grado de malestar so­cial que vive la sociedad contemporánea que sacude al lector de tal modo –lo deja con tan mal cuerpo– que sale de la novela de forma distinta a la que había entrado en ella. Es una novela que si bien no imagina una solución política colectiva para resolver el conflicto que describe, ese malestar desborda el texto y nos hace reflexionar sobre la necesidad de cambiar el rumbo de las cosas.

Por otro lado, también me interesa el pro­yecto Wu Ming en Italia, un colectivo de artistas y escritores que deciden prescindir de la noción “autor” y de este modo enfrentarse, por un lado, a la in­dustria cultural –basada en la idea de “au­tor” como marca comercial– y por otro lado para proponer otro relato de nuestra historia.

También me interesa mucho la obra de John Berger, no solo los ensayos que escribe como historiador marxista del arte, como Ways of seeing, sino también sus textos literarios, mezcla de novela y testimonio, donde nos muestra, en algunos de ellos, una perspectiva distinta a la del relato oficial sobre las guerras de Oriente Medio. Estoy pensando, por ejemplo, en From A to X. Berger, sin duda, está en la nómina de escritores que convocan al fantasma.

—¿Por qué la Guerra Civil llegó a convertirse en una “moda literaria”? ¿En qué sentido lo es? ¿Qué autores y novelas se han sumado a esta tendencia y han despojado de su esencia, o incluso interpretado torticeramente, la contienda del 36?

—En principio, como lector, uno no puede sino celebrar que de pronto se escriban tantas novelas sobre la Guerra Civil. Teniendo en cuenta de dónde veníamos –los pactos de olvido y silencio de la Tran­sición– no puede sino interpretarse co­mo una buenísima noticia que se em­piecen a publicar novelas sobre la Guerra Civil española. Sin embargo, cuando se em­pie­zan a leer y a analizar estas novelas no se puede sino rebajar la euforia. Porque mu­chas de las novelas que se autoproclaman “novelas de la memoria histórica” en realidad no lo son. En primer lugar, observamos que la Guerra Civil se ha convertido en un atractivo telón de fondo, en un escenario donde ocurren tramas que nada tienen que ver con la Guerra Civil; tramas don­de la Guerra Civil funciona como un decorado. En segundo lugar, si entendemos que la memoria –en un sentido político fuerte y de raíz benjaminiana– es un instrumento para traer el pasado a nuestro presente con el objetivo no solo de reparar el pasado sino de transformar el presente con la fuerza de todos los vencidos de la Historia, en estas novelas la memoria brilla por su ausencia. Son novelas que desconectan presente y pasado, que nos muestran el pasado como un tiempo lejano, que no nos pertenece, que no tiene nada que ver con nosotros. Son novelas que funcionan como el espejo reluciente del que ha­blaba Fredric Jameson: un espejo que desprende un brillo ce­gador que impide que veamos nuestro rostro reflejado en él. Estas novelas nos deslumbran y entretienen con aventuras de amor y muerte, aventuras que suceden en un lugar que parece remoto y mítico. Al no vernos en el espejo/pasado y, en consecuencia, al concebir el pasado como algo ajeno a nuestra experiencia, no nos comprometemos con él, ni para intervenir en el pasado ni para transformar un presente en el que sigue viviendo el pasado, aquel pasado que ganó la Guerra Civil.

Las modas literarias –los best-sellers en general, que en absoluto son textos solamente entretenidos– no son nada inocentes. Suelen captar cuáles son los temas que interesan al grueso de la ciudadanía, temas que pueden tener un potencial político emancipador o transformador, y se apropian de él para desac­tivar ese potencial político. Cuando la sociedad española empieza a perder el miedo a hablar del pasado y se empieza a organizar en movimientos de recuperación de la memoria histórica, surgen estas novelas sobre la Guerra Civil donde se ha­bla de la Guerra Civil pero sin mostrar la guerra como un conflicto histórico, político y social, sino –como decíamos an­tes hablando de las novelas de la no-ideología– como una suma de conflictos individuales y morales. La Historia, en sentido estricto, nunca aparece en las novelas. Son novelas históricas sin Historia. Decía Žižek que en la pos­mo­­dernidad bebemos cerveza sin alcohol, café sin cafeína, helado sin azúcar y, yo añado, leemos novelas históricas sin historicidad. 

¿Qué autores analizo en La Guerra Ci­vil como moda literaria? Hay algunos abiertamente revisionistas, como puede ser Manuel Maristany, autor de La enfermera de Brunete, una novela que Planeta describe como la gran novela sobre la Guerra Civil, pero que en realidad es una novela que reproduce todos los mitos de la Cruzada de Franco; a saber: que la Re­pública era un caos y que había que in­troducir un correctivo por el bien de España, como fue el golpe de Estado, que España (sic.) actuaba en legítima defensa ante el terror rojo y que la República no era más que un satélite de la Unión Soviética. Así habla la mejor novela sobre la Gue­rra Civil según Planeta. Pero también analizo otras como Sol­dados de Salamina de Javier Cercas, los Episodios de una guerra interminable de Almudena Grandes o La noche de los tiempos de Antonio Muñoz Molina, y un largo etcétera.

—Estas diferencias entre “apocalípticos” e “integrados”, en terminología de Umberto Eco, ¿se podrían aplicar también a la poesía española de los últimos años? ¿Puedes mencionar ejemplos?

—Hay distintos proyectos poéticos en España ahora mismo, pero yo no utilizaría la terminología de Eco, pues él la utiliza básicamente para hablar del posicionamiento del intelectual ante la cultura de masas, y las corrientes poéticas españolas en la actualidad se enfrentan por cuestiones bien diferentes. La poesía que se produce hoy en día y que tal vez sea la más interesante, desde mi punto de vista, es la llamada “poesía de la conciencia crítica”, que por cierto ha analizado de forma ma­gistral Alberto García-Teresa en libro asimismo titulado Poesía de la conciencia crítica. En ella encontramos autores como Jorge Riechmann, Enrique Falcón, Antonio Orihuela, Isabel Pérez Montalbán o María Ángeles Maeso, entre otros. Es una poesía cuya principal característica consiste en que, como señala García-Teresa, “sitúa el conflicto socioeconómico y político que atraviesa la actual coyuntura histórica en el centro y en el eje (implícita y explícitamente) de su creación poética, manifestándolo de una manera crítica”.

También resulta interesante leer la poesía de la otra sentimentalidad (que luego derivó en la llamada “poesía de la experiencia”, hoy mainstream). La poesía de uno de los fundadores de esa corriente, Javier Egea, de quien en los últimos años se están volviendo a publicar sus versos, resulta a todas luces interesantes, ya que Egea perseguía –y posiblemente lo logró– componer una poesía materialista. Una autora de la otra sentimentalidad que me sigue interesando es Ángeles Mora, poeta materialista y feminista, que escribe desde la subjetividad, pe­ro siendo muy consciente de que el yo desde el cual se escribe está atravesado por un afuera –el capitalismo y el patriarcado– que nos construye. Por lo tanto, cuando decimos yo no estamos hablando únicamente de lo subjetivo, sino de todas aquellas mediaciones que construyen nuestra subjetividad. Como ella misma afirma: “El infierno no son los otros, como decía Sartre, el infierno está en nosotros”. Esta toma de conciencia de que el infierno –i.e. el capitalismo– está dentro de nosotros demuestra aquello que decía Louis Althusser: “para cambiar el mundo de base (y junto a otras mu­chas cosas) es preciso cambiar, de base, nuestra manera de pensar”. Bien parece que es más fácil luchar contra el capita­lismo que contra nosotros mismos.

—Con la crisis han florecido numerosas editoriales pequeñas y escritores noveles que sobreviven a golpe de voluntarismo, que lanzan ediciones muy cuidadas y en las que se exprime al máximo el talento y la creatividad. Tal vez se trate de la libertad que permite el “amateurismo”, ¿pero es posible sobrevivir así mucho tiempo, sin cobrar y sólo armados con la vocación? ¿Es una falta de respeto a estos autores toda la promoción que reciben obras como la última del Premio Nobel Vargas Llosa (Cinco esquinas), y sus exquisitas disquisiciones sobre el erotismo y la pornografía?

—No es solo falta de respeto, es falta de bibliodiversidad. Creo que es necesario poner sobre la mesa un debate serio sobre bibliodiversidad; este es un concepto que surge en la década de los noventa, en el contexto de la UNESCO, pero que últimamente algunos –como Alfonso Serrano, Eva Fernández y yo mismo– estamos reivindicando en un sentido más político y por supuesto materialista. Creemos que es necesario promover la bibliodiversidad, es decir, la diversidad en el ámbito de los libros, para combatir la estandarización y homogeneización del pensamiento que promueve la sociedad capitalista; una sociedad más bibliodiversa en lo cultural será también una sociedad más activa, más plural y más crítica. Y es necesario trabajar –luchar– para lograrlo. No puede ser que, si analizamos suplementos culturales como Babelia o El cultural de El mundo, los más leídos en este país, observemos que el 70% de la visibilidad la monopolizan no más de veinte editoriales, que siempre son las mismas. En España, como ha sucedido en América Latina, es necesaria una Ley de Prensa que regule el poder de los medios de comunicación privados; en esta Ley de Prensa habría que reservar un apartado para la promoción de la bibliodiversidad.

—Por último, si toda literatura es, de algún modo, política, ¿consideras que determinadas obras de Unamuno, Sábato, Ionesco, Pirandello o Kafka, que plantean conflictos existenciales y no ponen directamente el foco en la lucha de clases, le hacen el juego al sistema?

—No creo que toda literatura sea política, sino ideológica. Es importante diferenciar estos dos conceptos. Por literatura política hay que entender –en mi opinión– aquella literatura que sitúa lo político en el centro del texto, que reconoce el conflicto y que reconoce que nuestros problemas, por muy íntimos que sean, tienen su correlato en lo político. Son novelas que, además, son escritas para intervenir en la sociedad. No toda la literatura es, pues, política. Pero sí son todas, consciente o in­conscientemente, ideológicas, ya que toda novela asume –y reproduce y legitima– una visión del mundo, aunque no se cuente entre sus objetivos hacerlo (recordemos la diferencia entre “proyecto” y “resultado”). Por lo tanto, si una novela asu­me una perspectiva existencial y esa perspectiva borra o diluye la lucha de clases es posible que esa novela le esté negando al lector la posibilidad de concebir sus conflictos como conflictos políticamente determinados; luego, sería una novela que, posiblemente, estaría inmovilizando al lector, obligándole a resignarse, haciéndole asumir que vivimos en un callejón sin salida y que por lo tanto no vale la pena organizarse y tratar de superar, de forma colectiva, el problema que retrata. No obstante, y esto es preciso también apuntarlo, hay también novelas que, aunque no imaginen una salida política a una problemática concreta (hemos hablado antes de Lionel Tran), es tanto el malestar descrito en sus páginas que incluso puede llegar a desbordar al propio texto, y un texto que en principio parece que solo sirve para suturar la ideología dominante finalmente termina saturándola. Y nos permite abrir –o imaginar– nuevos horizontes, o al menos nos permite pensar que es necesario imaginarlos para superar ese malestar descrito, ese malestar que no nos permite vivir dignamente.

 Enric Llopis // ¿A quién sirve la literatura? Entrevista a David Becerra Mayor, El Viejo Topo, nº 341 (junio 2016). Fuente: http://www.elviejotopo.com/articulo/a-quien-sirve-la-literatura/

La crítica literaria no siempre es superficial, gacetillero o propagandística. No siempre sirve a los intereses de las editoriales “protegidas” por los grandes medios. No siempre legitima, de una forma u otra, consciente o inconscientemente, el sistema. Los escritos de Becerra dan fe de ello. - See more at: http://www.elviejotopo.com/articulo/a-quien-sirve-la-literatura/#sthash.wyv875iT.dpuf

La crítica literaria no siempre es superficial, gacetillero o propagandística. No siempre sirve a los intereses de las editoriales “protegidas” por los grandes medios. No siempre legitima, de una forma u otra, consciente o inconscientemente, el sistema. Los escritos de Becerra dan fe de ello. - See more at: http://www.elviejotopo.com/articulo/a-quien-sirve-la-literatura/#sthash.wyv875iT.dpuf

Los poemas de amor son más fieles a su ideología que a sus amantes

Tampoco está al margen de la Historia, de la lucha de clases, ni escapa a las contradicciones ideológicas del momento histórico en que se produce, un poema o una canción de amor en la actualidad. Piénsese en cualquier canción de Joaquín Sabina, como son, por ejemplo, «Contigo» o «Y sin embargo», ambas incluidas en el disco Yo, mi, me, contigo (1996). Las dos bien podrían funcionar como un discurso transgresor o contra-hegemónico que se enfrenta a la tradición monogámica patriarcal, al escenificar, en «Contigo», la necesidad de construir una forma de amor libre, no «civilizado» y situado fuera de los convencionalismos tradicionales –simbolizados en el altar y el san Valentín–. Este amor, al ser libre, y aunque más tortuoso y acaso provoque mayor sufrimiento que uno convencional, será asimismo más auténtico, más pasional y, en consecuencia, y a diferencia de todos los amores, será eterno («Y morirme contigo si me matas / y matarme contigo si te mueres, / porque el amor, cuando no muere mata, / porque amores que matan, nunca mueren). Del mismo modo, en «Y sin embargo», Sabina insiste en un amor que acepte la infidelidad como instrumento imprescindible para reforzar una relación, como se apunta desde el principio mismo de la canción: «De sobra sabes que eres la primera / y, sin embargo, un rato cada día / te cambiaría por cualquiera»; pero deja muy claro que esta infidelidad, lejos de constituir motivo de ruptura, conduce al sujeto poético a reforzar lo que siente hacia tu pareja, aunque sin rechazar, en modo alguno, la necesidad del adulterio, ya que justifica, con una filigrana retórica, que sólo piensa en las demás cuando se encuentra con ella: «y, sin embargo, cuando duermo sin ti contigo sueño, y con todas si duermes a mi lado».

Como decimos, estas canciones pueden entenderse como una transgresión, pero en realidad encierran una legitimación de las nuevas relaciones «líquidas» del capitalismo avanzado, donde los sujetos plenamente individualizados, autónomos, se vuelven incapaces de establecer vínculos afectivos con otros sujetos. La relación con el otro no es sólida ni solidaria, simplemente busca su cosificación, la transformación del sujeto en objeto de deseo. El otro se convierte en sostén de su propio deseo, en el objeto que sirve para extraer beneficio (libidinal) propio, funcionando de la misma manera que funcionan las relaciones de explotación capitalistas. Los poemas de amor son más fieles a su ideología que a sus amantes. 

Fragmento de: David Becerra Mayor, Raquel Arias Careaga, Julio Rodríguez Puértolas y Marta Sanz, Qué hacemos con la literatura, Madrid, Akal, 2013, págs. 18-19.

La estrategia del caballo de Troya

(Fragmento de Qué hacemos con la literatura)

La primera cuestión que es obligado plantearse a la hora de crear un discurso disidente tiene que ver con el espacio productivo, es decir, desde dónde se ha de producir esa literatura otra: ¿es posible hacerlo desde dentro del sistema o es preciso construir un afuera? ¿Deja el sistema que en su interior se produzcan voces críticas que tengan por objetivo el aniquilamiento del propio sistema? Los teóricos de la posmodernidad responderán, sin dudarlo un instante, de forma afirmativa, alegando que los rasgos ofensivos del objeto artístico serán absorbidos por el propio sistema, neutralizando de inmediato su poder subversivo. El capitalismo avanzado desactivará toda voz disidente del discurso una vez que este sea insertado en la lógica del sistema: en cuanto se convierte en mercancía, pierde todo su potencial transformador (Jameson, El posmodernismo o la lógica del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991, pág. 17ss). Por lo tanto, según este planteamiento, el sistema permite la disidencia en su interior porque su actuación garantiza la pervivencia –o la inviolabilidad– del mismo sistema. Tal vez por este motivo el historiador marxista británico E. P. Thompson opina que los socialistas no deben someterse a actuar en el interior del sistema, sino crear un afuera que les permita producir un discurso contrahegemónico con todas las libertades garantizadas. Estas son sus palabras:

Lo que los socialistas no deben nunca hacer es permitirse depender enteramente de instituciones establecidas: casas editoras, medios de comunicación comerciales, universidades, fundaciones. No quiero decir que todas estas instituciones sean represivas: desde luego pueden hacerse en ellas muchas cosas positivas. Pero los intelectuales socialistas deben ocupar un territorio que sea, sin condiciones, suyo: sus propias revistas, sus propios centros teóricos y prácticos; lugares donde nadie trabaje para que le concedan títulos o cátedras, sino para la transformación de la sociedad; lugares donde sea dura la crítica y la autocrítica, pero también de ayuda mutua e intercambio de conocimientos teóricos y prácticos, lugares que prefiguren en cierto modo la sociedad del futuro (Thompson, Tradición, revuelta y consciencia de clase, Barcelona, Crítica, 1979, pág. 318).

Las reticencias de Thompson para ocupar espacios en el interior del sistema no son, sin embargo, compartidas por todos los sectores de la izquierda y hay quien sostiene que el sistema se puede dinamitar desde dentro. El grupo portorriqueño de música urbana Calle 13 incluye en su disco Entren los que quieran (2010) una canción titulada «Calma Pueblo» en la que, precisamente, se reflexiona sobre el potencial revolucionario que tiene trabajar en el interior del sistema. Suenan del siguiente modo unos versos centrales de la canción:

Yo uso al enemigo, a mí nadie me controla,
le tiro duro a los gringos y me auspicia Coca-Cola.

De la canasta de frutas, soy la única podrida:
Adidas no me usa, yo estoy usando Adidas.
Mientras bregue diferente, por la salida entro,
me infiltro en el sistema y exploto desde adentro.
Todo lo que les digo es como el Aikido:
uso a mi favor la fuerza del enemigo.

Pongamos el texto en antecedentes. Las letras de Calle 13 tienen un fuerte carácter subversivo, radical, antiimperialista y nuestramericano (escúchese, por ejemplo, «Querido FBI» o «Latinoamérica»); sin embargo, llama poderosamente la atención que el grupo esté patrocinado por la marca deportiva Adidas, como se apunta en el último verso de la primera estrofa citada, y que, del mismo modo, una famosa marca multinacional de refrescos contactara con Calle 13 para grabar un anuncio publicitario, y que ellos
aceptaran bajo la condición de que el guión corriera por su cuenta. El anuncio, que finalmente no fue emitido, mostraba, según relata René Pérez, cantante de Calle 13, en la edición argentina de Rolling Stones, cómo «un tipo me ve tomando una Coca-Cola y me dice: “Y tú tirándole a los gringos y tomando Coca-Cola”. Y yo entonces le respondo: “Es que yo no le tiro a los gringos, yo me los trago y los escupo (y escupía el refresco). Y también hago gárgaras con ellos (y hacía gárgaras con el refresco). Y cuando no hay agua y tengo sed, aunque me haga daño, tomo Coca-Cola. ¿Tú no?”». Ante esto no podemos sino formularnos las siguientes preguntas: ¿se establece una relación de complicidad de Calle 13 con el sistema o, por el contrario, Calle 13 se sirve de los aparatos del propio sistema para transmitir su mensaje subversivo? Y seguidamente: el hecho de que el mensaje subversivo circule por los canales de distribución del propio sistema, ¿no neutraliza automáticamente el mensaje? En opinión de Calle 13 bien parece que no. Como dicen los versos citados, son ellos los que usan al sistema y no al contrario («Adidas no me usa, yo estoy usando Adidas»): Calle 13, según se apunta en estos versos, se aprovecha de la visibilidad que el propio sistema le concede para cargar contra el propio sistema («uso a mi favor las fuerzas del enemigo»). Infiltrados en el sistema actúan como kamikazes discursivos, haciendo explotar desde dentro sus versos disidentes. Y, en cualquier caso, insisten, si existiera neutralización, sería la del enemigo (de ahí la referencia al aikido japonés, es decir, la neutralización del adversario por medio de la humillación, sin provocarle daño físico). Pero se les podrá argüir que, en realidad, al sistema –representado en este caso por Adidas– no le interesa lo más mínimo el contenido de sus letras, si estas –sean disidentes o no– les ayudan a vender zapatillas, que, dicho sea de paso, se cosen en condiciones esclavistas en países del llamado Tercer Mundo. O del Cuarto.

Entonces, ¿desde dónde producir una literatura revolucionaria?, ¿desde el afuera del sistema o desde su adentro? ¿Cuál de las dos estrategias resulta más eficaz para la lucha ideológica? Aunque tal vez la primera pregunta que habría que formularse es: ¿existe la posibilidad de crear un afuera en un momento histórico en que el capitalismo avanzado presenta su forma más totalizadora y parece abarcarlo todo? ¿Hay posibilidad de trabajar en sus márgenes? Seguramente sí, aunque resulta difícil evaluar su efectividad. Por este motivo creemos que, en una situación en que la correlación de fuerzas es tan desfavorable para nuestros intereses de clase, no hay que despreciar en absoluto las mínimas opciones que se nos presentan para ocupar espacios en el interior del sistema, pero sin nunca dejar de labrar ese afuera del que nos hablaba Thompson. Para acceder al interior, hay que diseñar una estrategia que permita al escritor actuar con eficacia, como señala la novelista Belén Gopegui:

...siempre pagando peajes, disimulando, poniendo un poco de complejidad formal o un poco de ironía o un poco de sentimentalismo para que el caballo [de Troya] tenga pinta de caballo o para que el capitalista piense que será más alto el beneficio obtenido que la cantidad de sabotaje que la novela o la película puedan contener (Gopegui, «Retaguardia y ficción», Papeles de la FIM, nº 25 (2007), pág. 63).

La novela funcionaría, de este modo y siguiendo el planteamiento de Gopegui, como el artilugio utilizado por los griegos para acceder a la ciudad sitiada de Troya. El caballo artificial debe parecer un caballo de verdad para no levantar sospechas, como la literatura subversiva y disidente debe mantener asimismo la apariencia de literatura que el sistema asume como propia; por ello, debe compartir algunos de los ingredientes esenciales que la literatura dominante contiene –como si de ocultos soldados se tratara– como son los señalados por la escritora madrileña: complejidad formal, ironía, sentimentalismo, etcétera. En este sentido, su última novela, Acceso no autorizado, publicada en el interior de la ciudad sitiada, en la berlusconiana editorial Mondadori, parece reproducir esta estrategia. El relato, que temáticamente se encuentra muy lejos de los contenidos que asume la literatura actual, trata de la relación que se establece entre la vicepresidenta del Gobierno socialista y un hacker que se introduce en su ordenador para proporcionarle información confidencial con el propósito de cambiar el rumbo de un gobierno que, en vez de gobernar para sus ciudadanos, manifiesta su sumisión a las leyes del mercado. Con un argumento de este tipo parece sumamente complicado que el caballo tenga apariencia de caballo. Pero la estructura bipartita de los capítulos –sobre todo del primero– crea una tensión dramática, un suspense, que seguro que va a agradar a lectores que quizá sea la primera vez que se acerquen a una novela política. Del mismo modo, la descripción de los personajes antagonistas de la novela, fuera de toda sospecha de maniqueísmo y dotada de pulsiones emocionales, es también apta para todos los públicos. Y, por último, que se insinúe que la vicepresidenta del Gobierno, Julia Montes, alter ego de Fernández de la Vega, se sienta atraída amorosamente por el hacker que se esconde tras el cursor del ordenador, está muy en consonancia con el gusto de quien produce el canon literario y de quien determina qué es una buena o mala novela; incluso que la novela deje abierta la posibilidad de que haya sido precisamente esta atracción amorosa lo que haya impulsado a la vicepresidenta a romper con el sistema, les debe resultar muy grato. Acceso no autorizado sin duda guarda la apariencia de caballo, incluso de muy buen caballo (la tapa dura lo facilita), pero en su interior se esconde no el ejército de troyanos de la epopeya clásica, sino un virus troyano que, una vez completada la descarga, inicia su labor de destrucción. Tal vez con esta novela Belén Gopegui marca el camino adecuado para actuar con eficacia desde el interior del enemigo. Una estrategia sin duda parecida a la que siguió Galdós, a finales del siglo XIX, cuando se sirvió del folletín para construir sus Episodios Nacionales o novelas con nuevos planteamientos como Tristana o Tormento.

El caballo tiene que tener forma de caballo. Pero no sólo para cruzar las murallas de la ciudad enemiga, sino también para que el discurso subversivo pueda llegar con mayor facilidad a sus lectores potenciales. Si la literatura subversiva adquiere la apariencia del best seller, sus posibilidades revolucionarias pueden llegar a multiplicarse, en la medida que alcanzan a un mayor número de lectores. En esta línea, el marxista italiano Antonio Gramsci expone su teoría de la «producción artística popular», considerando que la literatura de consumo, con un proyecto ideológico y social firme, puede ser útil para la transformación revolucionaria de la sociedad y que, en su opinión, «sólo entre los lectores de la literatura folletinesca se puede encontrar el público suficiente y necesario para crear la base cultural de la nueva literatura» (Gramsci, «Criterios de la crítica literaria», en Cultura y literatura, Barcelona, Península, 1972, pág. 269). Por ello consideraba Gramsci que la literatura policiaca, de misterio o de aventuras, fórmulas de éxito en el periodo de entreguerras pero también en la actualidad, constituían formas literarias de gran oportunidad –precisamente por su popularidad entre las masas– en un escenario de lucha contra-hegemónica. La misma intención tuvo Cortázar cuando escribió, en los años setenta, un cómic titulado Fantomas contra los vampiros internacionales (1976), mediante el cual pudo servirse de un lenguaje y un código tan popular como poco sospechoso de disidente para introducir un mensaje político. En un sentido netamente gramsciano se puede considerar un ejemplo actualizado la producción
de culebrones que promuevan valores socialistas y revolucionarios (Público, 11 de enero de 2010). Porque el grueso –o acaso la totalidad– de las telenovelas que se producen en América Latina reproducen y asimismo estigmatizan la imagen de una sociedad clasista inamovible por medio de un protagonista que siempre responde al prototipo de blanco hombre rico que tiene a su servicio a torpes criados indios. Es decir, ideología pura y dura. Lo que en apariencia es una producción audiovisual destinada al entretenimiento encierra, en su estructura discursiva, una ideología que legitima el statu quo. Que se produzcan, por lo tanto, culebrones con «contenido social» en América Latina, concretamente en Venezuela, refleja que existen otras opciones, otros caminos por explorar.

David Becerra Mayor, Raquel Arias Careaga, Julio Rodríguez Puértolas, Marta Sanz, Qué hacemos con la literatura, Madrid, Akal, 2013, págs. 43-48.

Entrevista en Barrio Canino de AgoraSolRadio

Podcast del programa Barrio Canino vol. 121 de AgoraSolRadio emitido desde la Feria del Libro de Madrid. Hablamos de literatura e ideología, alrededor de mi ensayo "La novela de la no-ideología" (Tierradenadie Ediciones) y del ensayo colectivo "Qué hacemos con la literatura" (Ediciones Akal, S.A.). Mi intervención a partir del minuto 0:59:36. 

Notas y reflexiones. El desclasamiento del lector

Todos empezamos a leer con el discurso humanista en el inconsciente: empezamos a leer creyendo encontrar en la literatura un modelo de vida, una respuesta a todas nuestras preguntas, para divertirnos y para sumergirnos en otros mundos y para conocer lo que no vivimos, pensando que la lectura nos hará mejores personas, más cultas y educadas, incluso más libres y felices, y que encontraremos los secretos del espíritu humano en nuestra conversación íntima con el texto literario. Pero nada de eso ocurre. Al contrario, la literatura no es un camino ni hacia la libertad ni hacia la felicidad; más bien es un camino hacia la ilusión. Es cierto que la literatura, como el conocimiento en su conjunto, puede conducirnos a la desilusión, esto es, puede oponerse a la ilusión que la ideología dominante construye. Sin embargo, lo habitual es que la literatura, más que oposición, funcione como elemento de reconocimiento ideológico que facilita nuestra inserción en el sistema, enmascarando con un discurso aparentemente autónomo y puro el funcionamiento del capitalismo. De este modo parece que la literatura se construye como sinónimo de felicidad: la literatura ilusiona, pero suele hacerlo falseando la realidad.

     Aceptar los discursos literarios supone la mayoría de las veces asumir la ideología de nuestros explotadores. La literatura, por lo tanto, lejos de ser pura e inocente, y gozar de autonomía respecto a su historicidad y a la sociedad en la que se inserta, provoca el desclasamiento de sus lectores. El lector se desclasa no sólo porque, por medio de la lectura, hace suya la ideología de un texto que enmascara las contradicciones radicales de la sociedad en la que vive, sino también porque la literatura (o la cultura, en general) funciona como elemento de distinción social. En La insoportable levedad del ser de Milan Kundera se muestra de forma clara, por medio de su protagonista, el modo en que los lectores se reconocen y se identifican entre sí por medio de códigos literarios:

"El libro era para Teresa la contraseña de una hermandad secreta. Para defenderse del mundo de zafiedad que la rodeaba, tenía una sola arma: los libros que le prestaban en la biblioteca municipal; sobre todo las novelas: había leído muchísimas, desde Fielding hasta Thomas Mann. Le brindaban la posibilidad de una huida imaginaria de una vida que no la satisfacía, pero también tenían importancia para ella en tanto que objetos: le gustaba pasear por la calle llevándolos bajo el brazo. Tenían para ella el mismo significado que un bastón elegante para un dandy del siglo pasado. La diferenciaban de los demás" (Kundera, La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets, 2004, pág. 55).

La definición que el novelista checo hace de la literatura no puede ser más transparente, subrayando sus tres funciones ideológicas básicas: reconocimiento («hermandad secreta»), alienación («huida imaginaria de una vida que no la satisfacía») y distinción (como el bastón del dandy, «la diferenciaban de los demás»). Los tres procesos que se ponen en funcionamiento en la relación del lector con el objeto literario promueven su desclasamiento. En primer lugar, porque, por medio de sus mecanismos de reconocimiento y de distinción social, los lectores creen constituir un grupo –esa hermandad secreta de la que nos habla Kundera– que representa un oasis en medio de la vacuidad de nuestra sociedad de consumo. Se distinguen de quienes no tienen un paladar literario tan refinado, y se proclaman mesías salvadores de una cultura en peligro de extinción (recordemos los múltiples anuncios de la muerte de la literatura). Pero esta distinción no es sino falsa o imaginaria, porque no nos dividimos por lo que somos capaces de leer, sino por el lugar que ocupamos en una sociedad basada en la obtención de beneficios económicos a través de la plusvalía que generan los trabajadores. Los lectores, desclasados por llevar en el inconsciente el discurso humanista que les hace asumir que por medio de la literatura tendrán acceso a una vida mejor, tampoco escapan de la explotación. Pero duermen más tranquilos después de la lectura del endecasílabo sáfico que probablemente nunca les desvelará quién les extrae la plusvalía. 

     En segundo lugar, el lector que busca en la literatura una vía de escape de la realidad, un medio para vivir otras vidas que su propia vida le niega, no está sino asumiendo o asimilando el modelo de vida de una clase dominante que la propia literatura se encarga de sublimar. Porque, como nos recuerda Juan Carlos Rodríguez, la literatura de evasión de la prosa cotidiana es, en realidad, una forma encubierta de invasión de la ideología en la prosa cotidiana (Juan Carlos Rodríguez, De qué hablamos cuando hablamos de literatura, Granada, Comares, 2002, pág. 258). La literatura de evasión, desde el folletín histórico decimonónico hasta el best seller de la actualidad, es un eficaz aparato de propaganda de la inestabilidad: una vida de incesante emoción, de tortuosas y turbulentas aventuras y pasionales historias de amor, resulta posiblemente, para el lector inocente, más atractiva que su vida prosaica, y acaso estable, marcada por el ritmo impuesto por los horarios de la fábrica o la oficina. Esta literatura que, durante el periodo en que dura el ejercicio de lectura, conduce al lector a vivir una vida colmada de emociones, seguramente ha contribuido a crear el poso ideológico en el que la clase política se ve legitimada para afirmar que un puesto de trabajo fijo durante toda la vida conduce a la monotonía y al aburrimiento, y que es «más bonito cambiar y tener desafíos», como dijo el tecnócrata convertido en primer ministro italiano Mario Monti (Público, 2 de febrero de 2012).

Fragmento de David Becerra Mayor, Raquel Arias Careaga, Julio Rodríguez Puértolas y Marta Sanz, Qué hacemos con la literatura, Madrid, Akal, 2013,  págs. 21-22.

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Vídeo debate "Escribir en tiempos de crisis" @_quehacemos con la literatura

Vídeo del debate "Escribir en tiempos de crisis" alrededor del libro Qué hacemos con la literatura (Akal, 2013), escrito por David Becerra, Raquel Arias, Julio Rodríguez Puértolas y Marta Sanz.
El debate tuvo lugar en la librería La Central de Callao, Madrid, el 24 de febrero de 2014. Participan: Isaac Rosa, Marta Rivera de la Cruz, Rafael Reig, José Ovejero y David Becerra:

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Escribir en tiempos de crisis. Debate en La Central de Callao

Debate alrededor del libro colectivo Qué hacemos con la literatura. Escribir en tiempos de crisis.

• Lunes 24 de febrero
• 19: 30h
• La Central de Callao (Postigo de San Martin, 8)
• Modera: Isaac Rosa. Participan: Marta Rivera de la Cruz, José Ovejero, Rafael Reig y David Becerra. 

Qué hacemos para construir un discurso disidente y transformador con aquello que hoy sirve para enmascarar la realidad y transmitir ideología: la literatura. La pregunta podría ser: ¿para qué sirve la literatura? Aunque quizás sería mejor: ¿a quién sirve la literatura? Frente a la concepción idealista de una literatura autónoma y al margen de las relaciones históricas, los autores afirman que no existe una escritura inocente, que toda literatura, incluso la más evasiva (quizás esta más que ninguna) contiene ideología. Para ello analizan el lugar de la literatura en el capitalismo, de qué manera puede servir para enmascarar la realidad, para velar las relaciones de dominación. Y desde ahí dar la vuelta al argumento, y pensar en una escritura que en vez de ocultar sirva para desvelar esas relaciones, y transformarlas. Una apuesta por la lectura crítica, consciente y disidente, frente al lector convertido en cliente por el mercado literario.

Qué hacemos es un colectivo editorial y de reflexión, formado por Olga Abasolo, Ramón Akal, Ignacio Escolar, Ariel Jerez, José Manuel López, Bibiana Medialdea, Agustín Moreno, Olga Rodríguez, Isaac Rosa y Emilio Silva. En la colección Qué hacemos han publicado ya 17 títulos, todos de elaboración colectiva en los que han participado activistas, colectivos sociales, periodistas, representantes políticos e investigadores universitarios, que analizan y elaboran propuestas sobre asuntos económicos, sociales, políticos y culturales.

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