Entrevista en El Viejo Topo

¿A quién sirve la literatura?

Enric Llopis

 

La crítica literaria no siempre es superficial, gacetillero o propagandística. No siempre sirve a los intereses de las editoriales “protegidas” por los grandes medios. No siempre legitima, de una forma u otra, consciente o inconscientemente, el sistema. Los escritos de Becerra dan fe de ello.

Dado que toda literatura es, de manera consciente o inconsciente, ideológica, ya que reproduce y legitima lo quiera o no una determinada concepción del mundo, resulta imprescindible promover la “bibliodiversidad”, un concepto que surge en la década de los 90. Esta diversidad en los libros implica “combatir la estandarización y homogeneización del pensamiento que promueve la sociedad capitalista”, opina el crítico literario David Becerra Mayor, quien recientemente ha coordinado la obra Convocando al fantasma. Novela crítica en la España ac­tual (Tierradenadie). Prueba de esta uniformidad literaria es que si se observan los suplementos culturales de los diarios El País o El Mundo, puede comprobarse que una veintena de edito­riales concentran el 70% de la visibilidad. La conclusión es que proliferan lo que David Becerra Mayor ha llamado “novelas de la no-ideología”, funcionales al relato dominante y conformes en que hoy se vive en el mejor de los mundos posibles. Este joven crítico literario es autor de los libros La novela de la no-ideología, La guerra civil como moda literaria y coautor de Qué hacemos con la literatura. También ha realizado las ediciones críticas de La mina, de Armando López Salinas, y La consagración de la primavera” de Alejo Carpentier.

 —¿Existe actualmente debate literario en España? ¿Te has visto envuelto en condenas o rifirrafes por tus posiciones críticas respecto a la literatura dominante?

—Para que exista el debate, y por extensión la polémica, pre­via­mente tienen que existir las condiciones que hagan posible ese debate. Es lo que Terry Eagleton denomina –siguiendo a Ha­­bermas– “esfera pública discursiva”. Esa esfera, que según Eagleton surgió entre el siglo XVII y XVIII, en el contexto de la Ilustración, está habitada por “sujetos discursivos” que se reconocen a sí mismos como interlocutores válidos y legítimos, con los que se puede contrastar ideas, confrontar argumentos, ex­poner razones. Como en España no hubo Ilustración –o mejor dicho: la Ilustración que tuvimos fue borrada de la Historia, por considerarse “el siglo menos español de la Historia de Es­paña” (como decía Ortega)– esa “esfera pública discursiva” ha­­bi­tada por sujetos igualmente discursivos nunca se llegó a constituir del todo. Por eso no hay posibilidad de debate. Las voces críticas con el sistema –y con la narrativa dominante– son invisibilizadas, al no considerarse como legítimo su derecho a disentir. Como no existimos, como nos invisibilizan, no pueden discutir con nosotros. No se discute con quien no existe. Prefieren borrarnos. Cuando publiqué La Guerra Civil como mo­da literaria, un ensayo donde cuestiono el modo en que la no­vela actual ha despolitizado un conflicto que no puede entenderse, en mi opinión, sino desde lo histórico y lo político como fue la Guerra Civil, a las pocas semanas un novelista escribió en El País un artículo donde cargaba contra aquellos críticos que les exigen a las novelas una interpretación histórica y política de la Guerra Civil. Desde su punto de vista, la Guerra Civil no es sino un espacio lejano, y por lo tanto mítico, que ya no nos pertenece, y solo podemos extraer de la Guerra Civil una lectura épica, pero no política. Frente a las tesis materialistas que yo exponía en mi libro, el novelista reivindicaba una visión mítica del conflicto bélico. Evidentemente, la alusión era clara, y el debate hubiera podido ser productivo, pero no pudo existir el debate porque lo que pudo serlo se inició negando al interlocutor. Al no nombrarme no pude responder. La negación del otro forma parte de la estrategia de dominación. Sin embargo, otros autores sí me nombraron en textos pu­blicados en sus blogs o en redes sociales (nunca en medios de comunicación tradicionales), cuando comprobaron que la lectura que de sus novelas se hacía en mi ensayo ponía de ma­nifiesto las estrategias de reproducción y legitimación ideológica de sus textos. Pero sus comentarios, que podrían haber sido muy útiles para construir esa esfera pública discursiva, tampoco sirvieron para abrir un debate, porque no me consideraban interlocutor válido; sus comentarios estaban destinados a deslegitimarme por medio del insulto. Además de “sectario”, que es como siempre se cataloga a quien se opone al poder desde concepciones materialistas, me insultaban llamándome “joven” y “marxista”. En España “joven” y “marxista” funcionan todavía como insulto, lo cual demuestra lo envejecida que está la sociedad y su élite intelectual, pero también lo conservadora que sigue siendo. En estas condiciones es muy difícil el debate.

—En 2013 participaste con Raquel Arias Careaga, Marta Sanz y Julio Rodríguez Puértolas en la obra colectiva Qué hacemos con la literatura ¿Cuál fue la conclusión? ¿Tienen sentido hoy la li­teratura realista y las novelas de 900 páginas?

—En Qué hacemos con la literatura nos preguntábamos no solo para qué sirve la literatura sino también –y sobre todo– a quién sirve la literatura. Porque la literatura no es –como así se construye desde el pensamiento dominante– un discurso inocente y neutral, autónomo respecto a la historia y la sociedad, y capaz de trascender el momento histórico en que se produce. La literatura –activa o pasivamente, consciente o inconscientemente– interviene en la sociedad, tanto para cuestionarla como para legitimar y reproducir la ideología dominante. Ese discurso que hemos convenido en denominar “literatura” nace –y esto lo explica mejor que yo Juan Carlos Rodríguez en Teo­ría e historia de la producción ideológica– como un instrumento de la burguesía para legitimar su asalto al poder contra una clase social (la nobleza) y unas estructuras sociales (el feu­da­lismo) que impiden el desarrollo de sus fuerzas productivas. Entender eso nos parecía básico para bajar la literatura de las nubes y entenderla como un discurso histórico que participa en la transformación de los procesos asimismo históricos.

Respecto a la segunda parte de tu pregunta, no sé si tienen sentido hoy las novelas de corte realista y de 900 páginas. De he­­cho, ni siquiera estoy seguro de que la novela en sí misma –o más ampliamente: la literatura– tenga sentido hoy. No estoy se­guro; y precisamente por eso, porque no estoy seguro, creo que es necesario seguir haciendo literatura, seguir hablando de li­teratura y seguir exigiéndole a la literatura que se comprometa, por si acaso una novela o unos versos pudieran llegar a tener un impacto, por mínimo que sea, en el cuestionamiento del es­t­ado de las cosas actual y en la posibilidad de imaginar otro mundo posible.

—También has escrito sobre la novela de la “no-ideología”. ¿Qué caracteriza a estos textos? ¿Qué autores y obras pondrías como ejemplo de este tipo de narrativa?

—Denominé “novelas de la no-ideología” a aquellas que, desde 1989 hasta hoy, son funcionales al relato dominante. Son novelas que asumen que vivimos en el mejor de los mundos posibles, en un mundo que se sitúa en el tantas veces proclamado “Fin de la Historia”. Son novelas que asumen que no hay posibilidad de construir un mundo mejor, que no hay horizonte de transformación política y social posible. Además, interpretan que todos nuestros conflictos son siempre individuales, nunca se entienden desde lo histórico, lo político o lo social. Son no­velas que hablan del yo y nunca del nosotros. Como dirían Ba­libar y Macherey, son novelas que desplazan las contradicciones radicales del sistema –esas contradicciones ante las que nos sitúa el capitalismo todos los días– a favor de unas contradicciones asumibles por ese mismo sistema. Todo conflicto se explica desde nuestro interior, desde el yo, nunca desde el exterior, desde el sistema capitalista. Son novelas que se presentan como no-ideológicas, pero claro que son ideológicas y además los efectos políticos que producen son inmediatos: nos tratarán de convencer de que no hace falta cambiar el sistema para cambiar nuestra situación individual, lo que tengo que hacer es cambiar yo, adaptarme a la situación, para resolver el conflicto. Son discursos nada inocentes.

¿Qué autores y obras incluyo en La novela de la no-ideología? Analizo a autores como Almudena Grandes, Antonio Muñoz Mo­­lina, Elvira Lindo, Javier Marías, Juan José Millás o Javier Cercas, entre otros. El ca­so de Javier Cercas es paradigmático. Al asumir el autor que vivimos en un mun­do aconflictivo, perfecto y cerrado, pa­rece que en esas condiciones es muy difícil es­cribir una novela. Como vivimos en un mundo en el que no pasa nada –“sin épica”, dice Eduardo Mendoza; “abu­rrido y de­mocrático”, dice Almu­de­na Grandes–, ¿de qué van a hablar las no­velas? Almudena Grandes acudirá a la Guerra Civil para poder armar una tra­ma –entonces sí pasaban cosas interesan­tes, no como ahora, dirá ella o su in­­cons­ciente ideológico, en el epílogo que cierra su novela Inés y la alegría–. Javier Cer­cas hace lo mismo en Soldados de Salamina, pero El móvil, una novela corta anterior, trata de lo siguiente: El móvil es una novela sobre un novelista sin inspiración que quiere escribir una novela, pero no le sale, al vivir en un mundo donde no pasa nada interesante, digno de trasladar a una novela (en verdad, es el argumento de todas las novelas de Cercas). La realidad, vacía y anodina, le impide al escritor escribir una gran novela, y el protagonista finalmente se verá obligado a cometer un asesinato para poder extraer de la realidad una trama, con la suficiente dosis de intriga, para escribir una novela. Ese es el móvil que anuncia el título: la posibilidad de escribir una novela en un mundo que se ha quedado sin épica, cuando la realidad como materia novelable –que diría Galdós– se ha quedado sin trama. El móvil de Cercas muestra, de forma muy transparente, cómo se ha interiorizado el discurso de que vivimos en el mejor de los mundos posibles, sin conflictos ni contradicciones.

—Como crítico literario, ¿consideras que las reseñas y críticas se caracterizan por una cierta jerga retorcida y un punto oscura, que las hace de difícil acceso para los no iniciados? ¿Se cae en ocasiones en un amaneramiento que envuelve de retórica el puro sentido común?

—Depende del medio. Por ejemplo, en las páginas culturales y los suplementos de la prensa generalista, las reseñas y las críticas no son más –o para no ser injustos: no suelen ser más– que textos informativos sobre el contenido del libro. Apenas hay reflexión o argumentación, apenas análisis crítico, simplemente exposición de contenido y pinceladas sobre la forma (siempre separados, como si de dos cosas distintas se tratara). No son más que noticias de la novedad literaria. Pero quizá esa falta de profundidad derive de que el medio y el formato reseña/crítica no sea el más apropiado para hablar de literatura. En el ámbito académico, es cierto que a veces la crítica tiende a servirse de esa “jerga retorcida y un pun­to oscuro” de la que hablas, utilizando un lenguaje solamente comprensible para aquellos que forman parte no del gremio académico, sino de la escuela teórica a la que pertenece el crítico. Sin embargo, en el ámbito académico español, que se mueve entre el positivismo y el más tradicional enfoque filológico, sucede incluso lo contrario: hay un absoluto rechazo a la teoría. Se reivindica una lectura transparente del texto, sin la mediación de discursos teóricos que acaso podrían alejarnos del sentido real del texto –argumentan. Claro que este discurso también tiene implicaciones ideológicas, porque, como decía Louis Althusser, un vacío teórico es siempre un lleno ideológico. Habría que estudiar con qué ideología se llena el vacío teórico de los discursos críticos que salen de la universidad.

—Eres fundador y director de la Revista de crítica literaria marxista. ¿Qué diferencias separan a la crítica convencional de inspirada en el marxismo? ¿Qué rasgos destacarías desde esta perspectiva en obras como La Celestina o El Quijote, que has analizado en tu condición de crítico literario?

—La crítica literaria marxista, a diferencia de otros acercamientos teóricos o críticos a la literatura, concibe el texto como el resultado de unas condiciones históricas –sociales, políticas, etc.– específicas. La literatura no es algo que surja porque sí ni es el resultado de un genio creador e inspirado, tocado por una varita mágica; la literatura es un producto de lo que Juan Carlos Ro­drí­guez denomina la “radical historicidad”. La crítica literaria marxista observa cómo el texto contiene las contradicciones ideológicas de una época, cómo re­produce una ideología concreta y có­mo legitima una concepción del mun­do y no otra. La función del crítico es siempre analizar esos discursos públicos llamados “literatura”, y en el caso de un crítico literario marxista, observar su po­tencial emancipador o, al contrario, la ca­pa­cidad inmovilizadora de esos discursos.

La Celestina o El Quijote son, por ejemplo, dos obras que representan muy bien las contradicciones que surgen entre un mundo que está en des­com­posición –el feudalismo– y otro mun­­do que emerge –el primer capita­lis­mo en Es­paña. Esos dos mundos –vale decir: modos de producción– coexisten en el momento histórico en que esas novelas se escriben –se producen– y esa contradicción entre dos sistemas en pugna no solo se refleja en el texto, sino que determina el propio texto. El personaje de don Quijote contiene elementos residuales y emergentes –la terminología es de Williams– de ambos mundos. Don Quijote es un hidalgo que, con la descomposición del feudalismo, ha perdido su razón de ser, su función social. Su disfunción le conduce a esa nostalgia de querer vivir en un mundo que ya no existe, y que quizá no ha existido nunca, el de las novelas de caballerías. Pero sería erróneo entender que en la ideología don Quijote solo late una nostalgia por un mundo perdido; para convertirse en caballero, don Quijote tiene primero que acudir al mercado (vender sus tierras para comprar los libros de caballerías que a la postre le harán enloquecer) y seguidamente concebir, como solo se puede concebir en el capitalismo (nunca en el feudalismo), que la identidad depende del yo, no de la sangre, del linaje. Y don Quijote se cambia de nombre, y afirma aquello de “yo sé quién soy y sé quién puedo ser”; es decir, que él mismo va a construir –a escribir– su propia vida, no como sucede en el feudalismo, donde la vida está previamente escrita y es reflejo de la verdad celestial. En el feudalismo no es posible elegir qué pasos dar, porque el destino ya está escrito. Frente al destino, El Quijote habla de libertad, de una libertad que depende enteramente del yo. Don Quijote no po­dría haber existido si previamente no sur­ge el yo-libre capitalista. Para un acercamiento marxista a la novela de Cervantes véase el libro El escritor que compró su propio libro. Para leer “El Quijote” de Juan Carlos Rodríguez.

—Estudiar con detalle los planos narrativos, la coincidencia de personajes y espacios en diferentes obras de un autor, el estilo, las expresiones o los reflejos autobiográficos en un texto, ¿supone (este trabajo de crítica) “desguazar” una obra literaria, “despiezarla”, arrebatarle el misterio que comparten el autor y el lector de un libro?

—A mí la noción de “autor” me interesa poco. No creo que el autor sea dueño del sentido de su texto. La noción de “autor” puede resultar útil para un acercamiento positivista a la literatura en el que pretendamos construir el sentido del texto como reflejo de la biografía de su autor. Pero creo que el sentido del texto escapa del control del autor. Por eso, prefiero analizar un texto literario como el resultado de unas condiciones históricas concretas y objetivas, sin detenerme a analizar –aunque a veces pueda resultar también interesante y por supuesto útil– cuál era la intención del autor al componer ese texto. El autor puede ser dueño del “proyecto” literario, pero no lo es siempre de su “resultado”. En el resultado final de la obra operan otras mediaciones, entre las cuales también está, obviamente, la del autor, pero no creo que sea la que más peso tenga.

Luego, al poner en cuestión la noción de “autor” se pone de inmediato en cuestión esa definición neohumanista de lectura como un diálogo o comunión de almas, que se en­cuentran en el libro, y se identifican en el libro, a pesar de que les separe una distancia de siglos o kilómetros. En ese diálogo/comunión sería posible encontrar el “misterio” de la literatura, que, como lectores, nos permite vernos reflejados en todos los textos. Pero la identificación es una trampa ideológica que nos impide tomar conciencia de la historicidad de los textos, nos impide reconocer que lo que hay en el texto no es algo eterno e inmutable, sino algo radicalmente histórico.

—En septiembre de 2015 te encargaste de la coordinación del ensayo Convocando al fantasma. Novela crítica en la España actual, publicado por la editorial Tierradenadie. ¿Qué obras y autores actuales convocan al “fantasma” del capitalismo, lo nombran y muestran sus vergüenzas?

—El título del libro proviene de una cita de Belén Gopegui. En su última novela, El comité de la noche, un personaje dice que “escribir es convocar al fantasma”. Se trata, claro, del fantasma del que hablaron Engels y Marx en El manifiesto comunista. En este libro colectivo tratamos de analizar las novelas actuales que, desde nuestro punto de vista, son críticas con el sistema capitalista, lo nombran y, en algunos casos, tratan de superarlo. En el libro se analiza la obra de autores como Belén Gopegui, Marta Sanz, Isaac Rosa, Rafael Chirbes, Rafael Reig, entre otros, por citar solamente algunos de los más conocidos.

—¿A qué autores y textos literarios “clásicos” de la literatura española incluirías si se te permitiera agregar un apéndice a Convocando al fantasma? ¿Tal vez a Valle-Inclán, pese a lo que últimamente señalen algunas interpretaciones “revisionistas”?

—El problema es que el canon literario español ha expulsado a aquellos autores que se enfrentaron, des­de la literatura, al poder. Estoy pensando en los autores del realismo social de los cincuenta, como Armando López Salinas, Je­sús López Pacheco o Antonio Ferres; o autores de la llamada “generación perdida de la literatura española”, novelistas que hoy apenas conocemos porque de su ge­ne­ración solamente leemos a los poetas de la mal llamada “Generación del 27”. Es­toy pensando en Luisa Carnés, por ejemplo, autora de una novela interesantísima titulada Tea rooms, que describe la sociedad española de la década de los treinta desde la perspectiva de una camarera que trabaja en una cafetería de Madrid. Luisa Carnés ha sido doblemente olvidada, por comunista y por mujer. Pero a veces hay buenas noticias en el mundo literario, y la editorial Hoja de Lata va a publicar este mismo año, por primera vez desde 1934, una nueva edición de la novela de Luisa Carnés.

Pero, si me preguntas por los canónicos, podríamos incluir algunas obras de Valle-Inclán, al Pérez Galdós que, como dice Julio Rodríguez Puértolas, escribe desde la burguesía contra la burguesía, y quizá obras como el Lazarillo, La Celestina o El Quijote, que no convocaban al fantasma de 1848 –no podían hacerlo– pero sí resultan interesantes para entender la formación del primer capitalismo en España.

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—Y en el contexto europeo y global, ¿quiénes convocan hoy al “fantasma” capitalista y lo desnudan para que afloren sus contradicciones?

—No soy experto en literatura europea y por lo tanto solo puedo responder a esta pregunta como lector interesado en lo que se produce fuera de nuestras fronteras, pero no como especialista. Lo cierto es que la mayoría de novelas extranjeras que se traducen y se publican en España son aquellas que pueden ser bien recibidas por la ideología dominante. Por ello, la mayoría de novelas de autores extranjeros que leemos en España son asimismo novelas de la no-ideología. No obstante, y como no podía ser de otra manera, hay notables excepciones. Por ejemplo, a mí me interesa mucho la narrativa de Lionel Tran, un novelista francés que solamente ha publicado, por el momento, dos novelas cortas: Sida mental y Sin presente (ambas publicadas en España por Periférica). Son novelas que si bien no estoy seguro de que en su proyecto se cuente la idea de convocar al fantasma y desnudar las contradicciones capitalistas para que afloren, son novelas que muestran de una forma tan clara el grado de malestar so­cial que vive la sociedad contemporánea que sacude al lector de tal modo –lo deja con tan mal cuerpo– que sale de la novela de forma distinta a la que había entrado en ella. Es una novela que si bien no imagina una solución política colectiva para resolver el conflicto que describe, ese malestar desborda el texto y nos hace reflexionar sobre la necesidad de cambiar el rumbo de las cosas.

Por otro lado, también me interesa el pro­yecto Wu Ming en Italia, un colectivo de artistas y escritores que deciden prescindir de la noción “autor” y de este modo enfrentarse, por un lado, a la in­dustria cultural –basada en la idea de “au­tor” como marca comercial– y por otro lado para proponer otro relato de nuestra historia.

También me interesa mucho la obra de John Berger, no solo los ensayos que escribe como historiador marxista del arte, como Ways of seeing, sino también sus textos literarios, mezcla de novela y testimonio, donde nos muestra, en algunos de ellos, una perspectiva distinta a la del relato oficial sobre las guerras de Oriente Medio. Estoy pensando, por ejemplo, en From A to X. Berger, sin duda, está en la nómina de escritores que convocan al fantasma.

—¿Por qué la Guerra Civil llegó a convertirse en una “moda literaria”? ¿En qué sentido lo es? ¿Qué autores y novelas se han sumado a esta tendencia y han despojado de su esencia, o incluso interpretado torticeramente, la contienda del 36?

—En principio, como lector, uno no puede sino celebrar que de pronto se escriban tantas novelas sobre la Guerra Civil. Teniendo en cuenta de dónde veníamos –los pactos de olvido y silencio de la Tran­sición– no puede sino interpretarse co­mo una buenísima noticia que se em­piecen a publicar novelas sobre la Guerra Civil española. Sin embargo, cuando se em­pie­zan a leer y a analizar estas novelas no se puede sino rebajar la euforia. Porque mu­chas de las novelas que se autoproclaman “novelas de la memoria histórica” en realidad no lo son. En primer lugar, observamos que la Guerra Civil se ha convertido en un atractivo telón de fondo, en un escenario donde ocurren tramas que nada tienen que ver con la Guerra Civil; tramas don­de la Guerra Civil funciona como un decorado. En segundo lugar, si entendemos que la memoria –en un sentido político fuerte y de raíz benjaminiana– es un instrumento para traer el pasado a nuestro presente con el objetivo no solo de reparar el pasado sino de transformar el presente con la fuerza de todos los vencidos de la Historia, en estas novelas la memoria brilla por su ausencia. Son novelas que desconectan presente y pasado, que nos muestran el pasado como un tiempo lejano, que no nos pertenece, que no tiene nada que ver con nosotros. Son novelas que funcionan como el espejo reluciente del que ha­blaba Fredric Jameson: un espejo que desprende un brillo ce­gador que impide que veamos nuestro rostro reflejado en él. Estas novelas nos deslumbran y entretienen con aventuras de amor y muerte, aventuras que suceden en un lugar que parece remoto y mítico. Al no vernos en el espejo/pasado y, en consecuencia, al concebir el pasado como algo ajeno a nuestra experiencia, no nos comprometemos con él, ni para intervenir en el pasado ni para transformar un presente en el que sigue viviendo el pasado, aquel pasado que ganó la Guerra Civil.

Las modas literarias –los best-sellers en general, que en absoluto son textos solamente entretenidos– no son nada inocentes. Suelen captar cuáles son los temas que interesan al grueso de la ciudadanía, temas que pueden tener un potencial político emancipador o transformador, y se apropian de él para desac­tivar ese potencial político. Cuando la sociedad española empieza a perder el miedo a hablar del pasado y se empieza a organizar en movimientos de recuperación de la memoria histórica, surgen estas novelas sobre la Guerra Civil donde se ha­bla de la Guerra Civil pero sin mostrar la guerra como un conflicto histórico, político y social, sino –como decíamos an­tes hablando de las novelas de la no-ideología– como una suma de conflictos individuales y morales. La Historia, en sentido estricto, nunca aparece en las novelas. Son novelas históricas sin Historia. Decía Žižek que en la pos­mo­­dernidad bebemos cerveza sin alcohol, café sin cafeína, helado sin azúcar y, yo añado, leemos novelas históricas sin historicidad. 

¿Qué autores analizo en La Guerra Ci­vil como moda literaria? Hay algunos abiertamente revisionistas, como puede ser Manuel Maristany, autor de La enfermera de Brunete, una novela que Planeta describe como la gran novela sobre la Guerra Civil, pero que en realidad es una novela que reproduce todos los mitos de la Cruzada de Franco; a saber: que la Re­pública era un caos y que había que in­troducir un correctivo por el bien de España, como fue el golpe de Estado, que España (sic.) actuaba en legítima defensa ante el terror rojo y que la República no era más que un satélite de la Unión Soviética. Así habla la mejor novela sobre la Gue­rra Civil según Planeta. Pero también analizo otras como Sol­dados de Salamina de Javier Cercas, los Episodios de una guerra interminable de Almudena Grandes o La noche de los tiempos de Antonio Muñoz Molina, y un largo etcétera.

—Estas diferencias entre “apocalípticos” e “integrados”, en terminología de Umberto Eco, ¿se podrían aplicar también a la poesía española de los últimos años? ¿Puedes mencionar ejemplos?

—Hay distintos proyectos poéticos en España ahora mismo, pero yo no utilizaría la terminología de Eco, pues él la utiliza básicamente para hablar del posicionamiento del intelectual ante la cultura de masas, y las corrientes poéticas españolas en la actualidad se enfrentan por cuestiones bien diferentes. La poesía que se produce hoy en día y que tal vez sea la más interesante, desde mi punto de vista, es la llamada “poesía de la conciencia crítica”, que por cierto ha analizado de forma ma­gistral Alberto García-Teresa en libro asimismo titulado Poesía de la conciencia crítica. En ella encontramos autores como Jorge Riechmann, Enrique Falcón, Antonio Orihuela, Isabel Pérez Montalbán o María Ángeles Maeso, entre otros. Es una poesía cuya principal característica consiste en que, como señala García-Teresa, “sitúa el conflicto socioeconómico y político que atraviesa la actual coyuntura histórica en el centro y en el eje (implícita y explícitamente) de su creación poética, manifestándolo de una manera crítica”.

También resulta interesante leer la poesía de la otra sentimentalidad (que luego derivó en la llamada “poesía de la experiencia”, hoy mainstream). La poesía de uno de los fundadores de esa corriente, Javier Egea, de quien en los últimos años se están volviendo a publicar sus versos, resulta a todas luces interesantes, ya que Egea perseguía –y posiblemente lo logró– componer una poesía materialista. Una autora de la otra sentimentalidad que me sigue interesando es Ángeles Mora, poeta materialista y feminista, que escribe desde la subjetividad, pe­ro siendo muy consciente de que el yo desde el cual se escribe está atravesado por un afuera –el capitalismo y el patriarcado– que nos construye. Por lo tanto, cuando decimos yo no estamos hablando únicamente de lo subjetivo, sino de todas aquellas mediaciones que construyen nuestra subjetividad. Como ella misma afirma: “El infierno no son los otros, como decía Sartre, el infierno está en nosotros”. Esta toma de conciencia de que el infierno –i.e. el capitalismo– está dentro de nosotros demuestra aquello que decía Louis Althusser: “para cambiar el mundo de base (y junto a otras mu­chas cosas) es preciso cambiar, de base, nuestra manera de pensar”. Bien parece que es más fácil luchar contra el capita­lismo que contra nosotros mismos.

—Con la crisis han florecido numerosas editoriales pequeñas y escritores noveles que sobreviven a golpe de voluntarismo, que lanzan ediciones muy cuidadas y en las que se exprime al máximo el talento y la creatividad. Tal vez se trate de la libertad que permite el “amateurismo”, ¿pero es posible sobrevivir así mucho tiempo, sin cobrar y sólo armados con la vocación? ¿Es una falta de respeto a estos autores toda la promoción que reciben obras como la última del Premio Nobel Vargas Llosa (Cinco esquinas), y sus exquisitas disquisiciones sobre el erotismo y la pornografía?

—No es solo falta de respeto, es falta de bibliodiversidad. Creo que es necesario poner sobre la mesa un debate serio sobre bibliodiversidad; este es un concepto que surge en la década de los noventa, en el contexto de la UNESCO, pero que últimamente algunos –como Alfonso Serrano, Eva Fernández y yo mismo– estamos reivindicando en un sentido más político y por supuesto materialista. Creemos que es necesario promover la bibliodiversidad, es decir, la diversidad en el ámbito de los libros, para combatir la estandarización y homogeneización del pensamiento que promueve la sociedad capitalista; una sociedad más bibliodiversa en lo cultural será también una sociedad más activa, más plural y más crítica. Y es necesario trabajar –luchar– para lograrlo. No puede ser que, si analizamos suplementos culturales como Babelia o El cultural de El mundo, los más leídos en este país, observemos que el 70% de la visibilidad la monopolizan no más de veinte editoriales, que siempre son las mismas. En España, como ha sucedido en América Latina, es necesaria una Ley de Prensa que regule el poder de los medios de comunicación privados; en esta Ley de Prensa habría que reservar un apartado para la promoción de la bibliodiversidad.

—Por último, si toda literatura es, de algún modo, política, ¿consideras que determinadas obras de Unamuno, Sábato, Ionesco, Pirandello o Kafka, que plantean conflictos existenciales y no ponen directamente el foco en la lucha de clases, le hacen el juego al sistema?

—No creo que toda literatura sea política, sino ideológica. Es importante diferenciar estos dos conceptos. Por literatura política hay que entender –en mi opinión– aquella literatura que sitúa lo político en el centro del texto, que reconoce el conflicto y que reconoce que nuestros problemas, por muy íntimos que sean, tienen su correlato en lo político. Son novelas que, además, son escritas para intervenir en la sociedad. No toda la literatura es, pues, política. Pero sí son todas, consciente o in­conscientemente, ideológicas, ya que toda novela asume –y reproduce y legitima– una visión del mundo, aunque no se cuente entre sus objetivos hacerlo (recordemos la diferencia entre “proyecto” y “resultado”). Por lo tanto, si una novela asu­me una perspectiva existencial y esa perspectiva borra o diluye la lucha de clases es posible que esa novela le esté negando al lector la posibilidad de concebir sus conflictos como conflictos políticamente determinados; luego, sería una novela que, posiblemente, estaría inmovilizando al lector, obligándole a resignarse, haciéndole asumir que vivimos en un callejón sin salida y que por lo tanto no vale la pena organizarse y tratar de superar, de forma colectiva, el problema que retrata. No obstante, y esto es preciso también apuntarlo, hay también novelas que, aunque no imaginen una salida política a una problemática concreta (hemos hablado antes de Lionel Tran), es tanto el malestar descrito en sus páginas que incluso puede llegar a desbordar al propio texto, y un texto que en principio parece que solo sirve para suturar la ideología dominante finalmente termina saturándola. Y nos permite abrir –o imaginar– nuevos horizontes, o al menos nos permite pensar que es necesario imaginarlos para superar ese malestar descrito, ese malestar que no nos permite vivir dignamente.

 Enric Llopis // ¿A quién sirve la literatura? Entrevista a David Becerra Mayor, El Viejo Topo, nº 341 (junio 2016). Fuente: http://www.elviejotopo.com/articulo/a-quien-sirve-la-literatura/

La crítica literaria no siempre es superficial, gacetillero o propagandística. No siempre sirve a los intereses de las editoriales “protegidas” por los grandes medios. No siempre legitima, de una forma u otra, consciente o inconscientemente, el sistema. Los escritos de Becerra dan fe de ello. - See more at: http://www.elviejotopo.com/articulo/a-quien-sirve-la-literatura/#sthash.wyv875iT.dpuf

La crítica literaria no siempre es superficial, gacetillero o propagandística. No siempre sirve a los intereses de las editoriales “protegidas” por los grandes medios. No siempre legitima, de una forma u otra, consciente o inconscientemente, el sistema. Los escritos de Becerra dan fe de ello. - See more at: http://www.elviejotopo.com/articulo/a-quien-sirve-la-literatura/#sthash.wyv875iT.dpuf

Todoliteratura - entrevista

David Becerra, coordinador del libro colectivo "Convocando al fantasma: Novela crítica en la España actual" (Tierradenadie Ediciones, 2015) es acaso uno de los críticos jóvenes con mayor proyección en el panorama literario actual; sus últimos trabajos, especialmente "La novela de la no-ideología", en Tierradenadie Ediciones también, o "La Guerra Civil como moda literaria" (Clave Intelectual, 2015), así nos lo confirman. De esos trabajos y de sus futuros proyectos, así como de la labor del crítico hoy día, trata esta conversación.

P. David, ¿qué probabilidades reales tiene, primero, de ser producida y, luego, de ser publicitada, hoy día, una labor crítica independiente, ya sea universitaria o divulgativa, si está concebida al margen o contra el sistema mercantil e ideológico del capitalismo actual?

R. Como todo, depende de la correlación de fuerzas. Hace unos años parecía imposible que surgieran nuevas investigaciones críticas, de corte marxista, en la Universidad. Parecía que la generación de Juan Carlos Rodríguez y Julio Rodríguez Puértolas difícilmente podría asegurarse un relevo: el marxismo se encontraba en una crisis política, pero también científica y metodológica. La posmodernidad parecía que se lo había llevado por delante. Éramos pocos los que trabajábamos en esta dirección, apenas unos cuantos discípulos de ellos, que además encontrábamos no pocas dificultades para trabajar en la Universidad española. Y, en cierta manera, se nos trataba con cierta displicencia, como si fuéramos residuos de un mundo que había dejado de existir. Pero en los últimos años, y sobre todo a raíz de la crisis, al haber cambiado la correlación de fuerzas (aunque tampoco demasiado: no alcemos campanas al vuelo) parece que nuestro discurso –marxista, crítico, contrahegemónico– cobra algo de fuerza. De pronto, nos hacen un poco más de caso, se produce más pensamiento crítico y circula un poco mejor, si bien sigue siendo igualmente difícil que nuestro discurso encuentre un lugar en la Universidad. Se produce más discurso crítico, pero la hegemonía –y los medios de producción de las palabras– siguen en manos de los mismos.

P. Y qué función juegan en todo esto la Universidad y el resto de instituciones y “eventos científicos”, tales como congresos, fundaciones, revistas, encuentros, simposios… ¿Cuál ha sido o es tu experiencia al respecto?

R. Nuestra universidad ha renunciado al proyecto de la Ilustración, cuyo objetivo era la búsqueda del conocimiento y la verdad; ahora el conocimiento se sirve a la bolognesa, lo que significa que si no es rentable para la sociedad –quiero decir: para la sociedad de mercado– queda desplazado, entra en peligro de extinción. En ese sentido, las Humanidades se encuentran en una difícil coyuntura, y mucho más cuando se enfoca desde una perspectiva crítica. Además, desde hace poco, nos tienen a todos rezando de cara a la ANECA, una agencia externa que es quien finalmente decide si estás capacitado o no para desarrollar funciones de investigación y docencia. Y lo hace a partir de criterios que pueden ser apropiados, pero no son criterios que se ha dado la Universidad. Y respecto a los eventos científicos que señalas, normalmente hay cierto rechazo –y también cierta agresividad– ante lecturas críticas, marxistas, de nuestra tradición literaria. Pero hay que señalar que también existen lugares, pequeños oasis en medio de un desierto de pensamiento único, donde se trabaja la literatura de otra manera y donde es posible encontrar interlocutores válidos. Donde todavía es posible constituir una esfera pública discursiva donde se debate, se esgriman razones y argumentos, más allá de ideas preconcebidas, que reproducción de la ideología dominante.

P. Hablemos de algunas de tus aportaciones al desarrollo y la práctica de una crítica materialista universitaria y divulgativa. En primer lugar, qué nos puedes decir de tu labor, hace unos años, dentro de la Fundación de Investigaciones Marxistas, y de esa apuesta que hiciste por el mantenimiento, dentro de ella, de una Revista de Crítica Marxista.

R. Cuando la Fundación de Investigaciones Marxistas (FIM) tenía su sede en la céntrica calle Alameda de Madrid, lo cierto es que organizamos actividades de crítica literaria marxista muy interesantes. Organizamos un par de seminarios, uno sobre literatura española e historia social, a partir del libro Historia social de la literatura española de Julio Rodríguez Puértolas, Carlos Blanco Aguinaga e Iris M. Zavala, y otro de crítica literaria a partir del libro de Constantino Bértolo La cena de los notables. También, en colaboración con la Universidad Autónoma de Madrid, organizamos tres jornadas de literatura y marxismo, con un éxito notable. La primera la dedicamos a César Vallejo, las segunda a Javier Egea y la tercera a Armando López Salinas. Las actas de las tres jornadas se publicaron en Revista de crítica literaria marxista, de la cual salieron, además de las actas, tres números más. En la FIM conseguimos armar un grupo de investigación literaria marxista que, al poco, se descompuso al perder la FIM, por razones que no vienen al caso, el local. La falta de un lugar físico en el que reunirnos hizo que nos dispersáramos. Y eso seguramente tuvo consecuencias en la batalla ideológica que se tendría que estar dando ahora. En estos momentos, se está tratando de reactivar la FIM, de buscar un nuevo local; sería muy oportuno volver a tener un lugar de encuentro en el que realizar prácticas de crítica. Los tiempos exigen un rearmamento ideológico, y la FIM constituye el mejor instrumento para ello.

P. Uno de tus empeños críticos concretos más significativos ha sido últimamente la reivindicación de la figura y de la obra de Armando López Salinas; tu edición de La mina, después de tantos años de olvido, ha sido decisiva para ello… ¿Por qué Armando López Salinas?

R. La última vez que se publicó La mina en España fue en julio de 1984. Yo nací en julio de 1984. Es decir, más allá de lo anecdótico, significa que mi generación –la que llaman la generación mejor formada de la historia de España– no había leído La mina; y si no la ha leído no ha sido por desinterés, sino porque era un libro que no existía. Creo que era importante volver a publicar La mina, volver a leer La mina, y hacerlo además con los fragmentos que no pasaron censura (que yo incorporo en mi edición). La crítica literaria dominante nos trató de convencer –y en parte lo hizo– de que La mina, así como otras novelas del realismo social español, no valía la pena leerla, pues estaba mal escrita. Además, nos dijeron que era una obra cuya lectura podía tener sentido en el momento en que se escribió, ya que denunciaba el atraso y la pobreza de la España de posguerra, pero que sus temas, a diferencia de aquellos que presenta la supuesta “gran literatura”, eran incapaces de trascender su momento histórico. Y apelando a la universalidad de la literatura, decidieron condenar a La mina y Armando López Salinas al olvido. Sin embargo, cuando uno se pone a leer La mina observa que esas conclusiones a las que había llegado la crítica literaria no resistían al menor análisis. En primer lugar, porque La mina –incluso siguiendo los criterios de calidad de los constructores del gusto literario– no es una novela en absoluto mal escrita; pero, más importante todavía, La mina es una novela que envejece mucho mejor que otras de las novelas que sí han pasado a formar parte del canon y que parecía que trataban temas más universales. Los temas principales de La mina de Armando López Salinas no han perdido la vigencia: el paro, la inmigración para buscar trabajo, los accidentes laborales, la necesidad de lucha para defenderte ante las injusticias, etc., son temas que están a la orden del día. La lectura de La mina hoy nos puede dar más respuestas que cualquier otra novela con pretensiones de universalidad.

Pero La mina es además una obra que permite desmontar el relato de la Transición. La mina nos recuerda que si en este país tenemos un sistema democrático no es gracias a grandes hombres que con grandes gestos –léase Suárez o el rey– decidieron, un buen día, llevados por su buena voluntad, superar el franquismo y traerle la democracia al pueblo español. La mina nos recuerda quienes son los que lucharon, los que con su lucha diaria pudieron ir poco a poco erosionando las estructuras del régimen franquista. La mina nos recuerda que la democracia no es una concesión de los poderosos, sino la conquista de un pueblo que se dejó la vida luchando por su libertad. Quizá por esto La mina ha estado tanto tiempo sin editarse, tanto tiempo sin leerle, porque es un libro que molesta, que cuestiona el mito fundacional de nuestra democracia, el relato de la Transición.

P. Otro de los centros de interés que ha guiado tu labor en estos últimos años ha sido la novela española moderna, especialmente de los últimos treinta años, con dos magníficos estudios, La novela de la no-ideología que vio la luz en Tierrradenadie, y La Guerra Civil como moda literaria, en Clave Intelectual, y ahora con tu labor de coordinador de este libro colectivo Convocando al fantasma… ¿Qué han supuesto para ti esas tres obras y qué aportan o qué has pretendido aportar con ellas al panorama crítico actual?

R. Me interesaba analizar el modo en que en la novela española actual las contradicciones radicales del sistema capitalista se desplazan a favor de otras que son asumibles por la ideología dominante. Es decir, observar cómo en la narrativa española la huella de lo político y lo social se borra y todo conflicto retratado en sus páginas se interpreta en clave individual, intimista, moral o psicologista. No hay conflictos políticos en lo que podemos denominar la narrativa dominante española, solo problemáticas del yo. Y si todo conflicto se localiza en el interior del sujeto, su posible resolución debe encontrarse también el interior del sujeto. Todo lo que nos ocurre –nos dice la novela dominante– encuentra su explicación en nuestro interior, nunca en el exterior. Por lo tanto, para resolver las distintas problemáticas que aparecen en las novelas no se hace necesario cuestionar o transformar el sistema; basta con que nos transformemos nosotros mismos. Esta es la tesis que manejé en La novela de la no-ideología. Convocando al fantasma…, que es una obra colectiva, retrataría el panorama de esas novelas y novelistas que justamente hacen o intentan hacer todo lo contrario, novelar el presente histórico, sin olvidar la naturaleza material e histórica del tiempo y de la realidad novelada. Cómo hay novelistas que, aun hoy, pretenden una literatura crítica que no expulse de sí la realidad real.

Y La Guerra Civil como moda literaria se puede leer, en parte, como una continuación o un desarrollo de esas tesis, pero en el análisis de las novelas que hoy en día se escriben sobre la Guerra Civil española. En el libro me pregunto por qué se han publicado tantas novelas sobre la Guerra Civil española en las últimas décadas, sobre todo teniendo en cuenta el cacareado estribillo de la Transición que venía a decir que debíamos olvidar el pasado para no abrir viejas heridas y mirar solo hacia adelante; y también cómo se reconstruye el pasado en estas novelas sobre la Guerra Civil. La respuesta a la primera pregunta parecía anunciar un escenario positivo, de celebración, ya que si de pronto se escriben, se publican y se leen tantas novelas sobre la Guerra Civil española, significa que la sociedad española ha cambiado, que ya no tiene miedo a mirar hacia atrás, a conocer su pasado y a reconocerse en su pasado. Sin embargo, hay que rebajar la euforia cuando empezamos a leer estas novelas y observamos que, en estas novelas sobre la Guerra Civil, la Guerra Civil apenas aparece como escenario, como un atractivo y cómodo telón de fondo. Estas novelas no hablan de las contradicciones históricas que hicieron posible la Guerra Civil, sino de conflictos humanos, abstractos, individuales, morales, etc., pero no de tensiones políticas y sociales, es decir históricas, que expliquen qué sucedió y por qué sucedió el 18 de julio de 1936. Son novelas históricas sin historicidad. El pasado se vacía para convertirse en el escenario estático de una complaciente novela de aventuras, de pasión y muerte. Estas novelas que se autoproclaman de la memoria histórica tienen, pues, muy poco de memoria histórica. Pero además de deshistorizar el pasado, de despolitizarlo, en esta moda literaria se puede reconocer una suerte de revisionismo histórico. Ambas cosas las analizo en La Guerra Civil como moda literaria.

P. Por último, aunque ya nos has mencionado la intención última de Convocando al fantasma: Novela crítica en la España actual, que has coordinado, y que surgió como un encargo de Tierradenadie Ediciones. ¿Qué crees que aporta esta obra colectiva al conocimiento de la novela española de los últimos treinta años?; ¿lo considerarías el complemento perfecto de La novela de la no-ideología?

R. Convocando al fantasma…, como hemos dicho, es un libro colectivo, que yo me he encargado de coordinar. Si en La novela de la no-ideología y en La Guerra Civil como moda literaria analizo la novela dominante española, la ideología de las novelas que forman parte del canon narrativo actual, en Convocando al fantasma se trata de hacer otra cosa, se trata de proponer un canon alternativo, de estudiar y analizar los y las novelistas que podemos denominar críticos, contrahegemónicos o disidentes. Es un libro en el que se analizan las voces críticas más significativas de la narrativa española actual y en el que participan profesores y críticos nacionales e internacionales que, con sus estudios, ponen en orden lo que podemos denominar novela crítica en la España actual. Se trata de convocar al fantasma de la revolución desde la literatura, pero también de hacer visible al fantasma del neoliberalismo, que, como dice Juan Carlos Rodríguez en su ensayo De qué hablamos cuando hablamos de marxismo, es el fantasma que verdaderamente recorre Europa hoy. Se trata de echarle, como en los dibujos animados, una sábana al espectro para saber por dónde anda. Pero también de convocar al fantasma que Marx y Engels anunciaron en el Manifiesto comunista. Porque acaso escribir, como dice un personaje de El comité de la noche de Belén Gopegui, no sea otra cosa que convocar al fantasma. Este libro lo que muestra es cómo, hoy día, también hay novelistas que, con su escritura, lanzan, una y otra vez, esa sábana para que lo veamos ahí delante de nosotros, o, tal vez, dentro de nosotros mismos.

Fuente: https://www.todoliteratura.es/noticia/10422/entrevistas/entrevista-a-david-becerra-mayor.html 

Debate. Novela crítica en la España actual

El café El Diario, en la calle Huertas, 69, Madrid, acoge el primer coloquio de la quincena cervantina. Los autores Marta Sanz, Eva Fernández, David Becerra y Matías Escalera Cordero hablarán sobre "La novela crítica en la España actual", a propósito del libro colectivo Convocando al fantasma: Novela crítica en la España actual (Tierradenadie Ediciones, 2015)
La cita, a las 18 h. en EL DIARIO. Entrada libre.

El capitalismo, un espectro (literario) recorre el mundo...

Enric Llopis

Rebelión

“Escribir es convocar al fantasma”, señala uno de los personajes de la escritora Belén Gopegui en la novela “El comité de la noche”. De aquí toma el título “Convocando al fantasma. Novela crítica en la España actual”, un ensayo de 500 páginas dedicado a Rafael Chirbes y presentado recientemente en el Fòrum de Debats de la Universitat de Valencia, que trata de responder a la siguiente pregunta: “¿Existe acaso y es posible una novela crítica -disidente, contrahegemónica, de oposición- en el capitalismo avanzado, cuando éste muestra su rostro más totalizador?” Acepta el reto “Ediciones Tierradenadie”, que en principio puede abordar libre de mordazas la cuestión porque, advierten en el sello editorial, publican libros “que no son mercancías” y se organizan para no convertirse en “maquinaria de producción de capital”. El ensayo analiza obras específicas o la trayectoria literaria de Rafael Chirbes, Belén Gopegui, Marta Sanz, Isaac Rosa, Alfons Cervera, Rafael Reig, Elvira Navarro, Fernando Díaz, Eva Fernández, Javier Mestre, Matías Escalera, Fanny Rubio y Juan Francisco Ferré. Dedica asimismo un apartado a la novela contemporánea española de ciencia ficción crítica. 

La coordinación del texto corre a cargo de David Becerra Mayor, autor de “La novela de la no-ideología” (Tierradenadie, 2013), “La Guerra Civil como moda literaria” (Clave Intelectual, 2015), y coautor de la obra colectiva “Qué hacemos con la literatura” (Akal, 2013). Es posible que “Convocando al fantasma” no resulte un libro sencillo para un lector poco avezado y no académico, es decir, no es de esos textos que se devoran el domingo de una sentada. “Discute el canon establecido, pero sin plantear un modelo cerrado, realmente el ensayo es una invitación al debate”, explica David Becerra en la Universitat de València. La idea del “fantasma” que enuncia el título procede del “Manifiesto Comunista” redactado por Karl Marx y Friedrich Engels entre 1847 y 1848. Más en concreto, remite a un libro del catedrático del departamento de Literatura Española de la Universidad de Granada, Juan Carlos Rodríguez Gómez, titulado “De qué hablamos cuando hablamos de marxismo”, en el que se afirma: “Si la infraestructura (o sea, las relaciones socio-económicas) se convierten en un fantasma evanescente, entonces nadie -y nunca jamás- va a hablar o a luchar contra el capitalismo en sí mismo, sino sólo contra sus pequeños o grandes fallos o lagunas: contra los banqueros malos, los ejecutivos deshonestos, los jueces corruptos (...)”.

David Becerra concluye que hay una literatura que toma partido pero sin decirlo, que ha borrado al capitalismo del relato dominante. En este campo “integrado”, el crítico literario inserta a autores como José Ángel Mañas, Javier Marías, Antonio Muñoz Molina, Almudena Grandes o Javier Cercas. Es una literatura que en muchos casos remite a problemas personales, de la que subyacen principios como que el ciudadano ha vivido por encima de sus posibilidades. “La responsabilidad es siempre subjetiva”, agrega el fundador y director de la “Revista de Crítica Literaria Marxista”. El poema “Pulcritud”, de Antonio Orihuela, autor inscrito en el movimiento de la “Poesía de la Conciencia”, ilustra bien esta tendencia hegemónica: “En este poema no hay sitio para la mugre./Ni el sudor, ni los malos olores, ni la basura/ tienen sitio en este poema./En este poema no se permite la entrada a vagabundos, heridos, sedados, dopados, indignados, cobradores del frac o parados”. Por esta senda crítica transitan poetas como Enrique Falcón o Jorge Riechmann.

Ángela Martínez, Mélanie Valle, David Becerra, Alfons Cervera y Matías Escalera.

Becerra Mayor pone como ejemplos de literatura antagónica novelas como “El comité de la noche”, de Belén Gopegui, en la que dos mujeres pugnan contra el tráfico y la compraventa de sangre. O también “Made in Spain”, del periodista y escritor Javier Mestre, sobre un joven que vive de manera apacible y un tanto evanescente en Marruecos, cuando recibe en herencia una fábrica de zapatos. Entonces, a pesar de sus propósitos, descubre la imposibilidad de forjar un capitalismo “de rostro humano”. “Son novelas que visibilizan al fantasma y nombran al capitalismo”, concluye David Becerra Mayor. “Si algo no lo ves, no lo puedes combatir”. Cita en el mismo lado de la trinchera a otros escritores como Matías Escalera, Alfons Cervera, Marta Sanz o Elvira Navarro. La exposición de este joven doctor en Literatura es de largo recorrido, de modo que sitúa en el punto de mira a la crítica literaria española desde los años 60 hasta la actualidad. “No le gusta la novela social y que se oponga al poder, habría que analizar desde qué posición escriben y para quién”. En la década de los 50 y sobre todo en los años 60, buena parte de la crítica decía que adentrarse en las novelas del “realismo social” no merecía la pena, principalmente porque estaban mal escritas. Esto se debía a que habían puesto por delante las consignas políticas al estilo literario, opinaban los críticos. Asentado este argumento de fuerza, se empezó a abandonar la edición de estas novelas y a dejar de estudiarse en las universidades.

Hoy los suplementos literarios de los periódicos dominantes -por ejemplo “Babelia”, de El País- barren contra los escritores “comprometidos” con argumentos parecidos a los que empleaban los críticos literarios de los años 60: la pobreza de estilo, la falta de originalidad por los argumentos recurrentes o un supuesto anclaje en la realidad de hace cuatro décadas. Con independencia de estos señalamientos, David Becerra Mayor apunta una diferencia importante de las novelas (críticas) actuales respecto a las del realismo social clásico: “Las de hoy dejan al lector en apuros, además, no sólo se preocupan por elevar la conciencia crítica (también como ciudadanos) de los lectores, sino que tratan de ponerles retos”. “Buscan su activación intelectual, al contrario que la literatura Kleenex”. Recuerda asimismo las palabras del escritor y poeta ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, autor de “Entre Marx y una mujer desnuda”, quien consideraba que en el capitalismo la literatura se ha convertido en una simple niñera que se ocupa de los adultos cuando salen del trabajo.

“Tierradenadie” es una pequeña editorial que se podría definir como “socialista”, ya que renuncia al lucro y la acumulación, de hecho, todo lo que gana en el proyecto se reinvierte. Precisamente una de sus cláusulas esenciales es la renuncia al beneficio, hasta el punto que el notario se tomó algo a broma estos principios en el momento de la constitución, explica el novelista y editor Matías Escalera. “Para nosotros los libros no son mercancías sino herramientas de lucha ideológica, es un trabajo militante”. Esta editorial de batalla ha publicado textos como “La dominación liberal”, de John Brown; “Poesía de la conciencia crítica (1987-2011)”, de Alberto García-Teresa; “La voz común”, de Antonio Orihuela; “Foucault y la política”, de José Luis Moreno Pestaña; “El tiempo de la multitud”, de Vittorio Morfino; “Campos de batalla”, de Eduard Ibáñez Jofre, y así hasta más de una veintena de obras dedicadas al ensayo político, filosófico, sobre sociología y de crítica literaria. Publicado en septiembre de 2015, “Convocando al fantasma” es el cuarto de la serie que “Tierradenadie” dedica a la Literatura en el mundo actual desde el lanzamiento de “La (re) conquista de la realidad. La novela, la poesía y el teatro del siglo presente”, texto coordinado por Matías Escalera y cuyos derechos de autor fueron cedidos a Amnistía Internacional. 

Mélanie Valle es doctora en Literatura Española con la tesis “Por un realismo combativo: Transición política, traiciones genéricas, contradicciones discursivas en la obra de Belén Gopegui e Isaac Rosa”, del año 2014. En el ensayo “Convocando al fantasma” dedica un artículo a cada novelista. Destaca la responsabilidad y el compromiso con la realidad en la narrativa de Belén Gopegui: “Pocas veces se define de modo riguroso la manera en que se despliega este compromiso, más allá de artículos y entrevistas”. Mélanie Valle ha estudiado todas las novelas de la escritora madrileña con excepción de la última, “El comité de la noche”. Algunos analistas han señalado críticamente los cambios formales en la obra de esta autora, pero “creo que es una forma de renovarse para expresar mejor tanto el contenido como la historia”. Belén Gopegui ha otorgado relevancia en algunos textos a periodos como la Transición española, por ejemplo en “La conquista del aire” plantea preguntas muy nítidas sobre en qué se ha quedado, finalmente, la izquierda institucional. En “El lado frío de la almohada” se ponen de manifiesto los límites de esa misma izquierda para defender a la revolución cubana. Además, en las novelas de Isaac Rosa uno de los elementos medulares es el conflicto, que desapareció de la narrativa española después de la Transición, explica Mélanie Valle. Así, la Guerra Civil, la dictadura franquista y la Transición se han contado frecuentemente de manera emocional, sin que figurara ese conflicto. En novelas como “La habitación oscura”, Isaac Rosa pretende abandonar al lector en medio de la tormenta, lo que en el fondo implica una obligación a que se cuestione cuanto hay alrededor. 

Ensayos como “La novela de la no-ideología”, “Poesía de la conciencia crítica (1987-2011)” o “Convocando al fantasma” representan propuestas para el debate literario, la cuestión es “dónde”, se pregunta el escritor Alfons Cervera, quien acaba de publicar la novela “Otro mundo” (Piel de Zapa). “El capitalismo ha eliminado esos espacios”. Uno de los lugares que de modo natural tendría que acoger el debate es la Universidad, pero “¿de verdad pensamos que, en términos generales, a los docentes les interesa este tipo de libros?” En las facultades francesas son más habituales los foros de estas características. Cervera apunta otro de los males del tiempo presente: hay muchos escritores a quines se les juzga por lo que hacen al margen de sus libros. El fenómeno no es nuevo, y pueden rastrearse numerosos antecedentes como la novela “Libro de Manuel”, publicada por Julio Cortázar en 1973. Los críticos señalaron la literatura de Cortázar como de mala calidad cuando el escritor se posicionó a favor de las revoluciones nicaragüense y cubana. Sobre la ideología, el estilo literario, la colisión de ambos factores y si alguno de los dos tiene que primar, el escritor y periodista marca su posición: “Hay que escribir bien”. Aunque estas discusiones resulten difíciles de zanjar, porque un autor como Baroja posiblemente fuera un mal escritor de acuerdo con el Canon establecido, pero era al tiempo un gran narrador. Cosas similares se han afirmado del escritor de novelas policíacas, Juan Madrid. Sin embargo, el autor de “Todo lejos” considera que sería necesario alcanzar un acuerdo sobre qué se considera escribir bien, el célebre “estilo” de Flaubert. “Para determinadas historias la buena escritura es fundamental, al igual que la manera de contar”, resume Alfons Cervera.

Una semana antes de que “Convocando al fantasma” viera la luz, falleció el escritor Rafael Chirbes, a cuya obra dedica el catedrático de Literatura Española, Ángel Basanta, un capítulo del ensayo. Según Alfons Cervera, el autor de novelas como “En la otra orilla” o “Crematorio” es uno de los grandes narradores del siglo XX español. Pero también Chirbes es objeto de los “latiguillos” literarios y los eslóganes facilones, por ejemplo, cuando se le etiqueta como “el novelista de la crisis”. “Así se le marca el camino hacia el olvido”, lamenta Alfons Cervera. A la falta de foros para el debate y el esquematismo de las modas, se agrega otra barrera: el desequilibrio en la correlación de fuerzas. Se percibe de modo palmario en historiadores como Francisco Espinosa Maestre, quien destaca por los trabajos sobre memoria histórica y represión franquista. Aunque respetado en los circuitos universitarios, el autor de “Lucha de historias, lucha de memorias. España, 2002-2015” siempre se ha movido en los márgenes de la academia y ha cuestionado muchos de los relatos oficiales. El precio de todo ello es que ha publicado su último libro en una pequeña editorial, la sevillana Aconcagua, y pronuncia conferencias allí donde puede. No tiene acceso a los altavoces a los que tiene acceso, por ejemplo, el historiador Santos Juliá, el grupo Prisa. “Hay una gran desproporción”, concluye Alfons Cervera.

Enric Llopis // Rebelión (19/03/2016). Fuente: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=210148

"Convocando al fantasma" en Valencia

Presentación de Convocando al fantasma. Novela crítica en la España actual  (Tierradenadie, 2015) 

en la Universitat de València

Fecha y hora 26 febrero, 2016. 19:00 – 21:00

Lugar: La Nau Valencia

Carrer de la Universitat, 2 (València)

Participantes: David Becerra Mayor (coordinador y coautor), Mélanie Valle Detry (coautora), Alfons Cervera (novelista), Ángela Martínez (Universitat de València), Matías Escalera Cordero (novelista y editor).

"Convocando al fantasma". Reseña de Ángela Martínez

ÁNGELA MARTÍNEZ FERNÁNDEZ // Hace tiempo descubrí que las citas -no las románticas, sino las citas intertextuales, el acto de introducir un texto entrecomillado dentro de otro- han sido utilizadas por regla general a partir de un funcionamiento homogéneo que las hace parecer a todas iguales, cumpliendo con la misma función de collage literario dentro de los libros, los artículos, las reseñas…; no obstante, descubrí también que dentro de este panorama general de citación existe un espacio para las excepciones -y de eso trata este libro al fin y al cabo-: mientras una gran mayoría de las citas intertextuales han sido entendidas como recursos para aumentar el panorama bibliográfico de sus autoras/es y nutrirse de textos canonizados como fuentes inagotables de retórica, hay otro tipo de citas que pasan desapercibidas en la amalgama textual. Son las ‘citas del contagio’, aquellas que se insertan en los textos no para engrosar los mensajes ideológicos más predominantes, sino precisamente para difundir, a cuentagotas, una opinión diferente, un mensaje disidente, unas líneas críticas con lo establecido…

“Mirad, la teoría está en el cuerpo. Os intento decir que la teoría entra por debajo de la piel y también está en los ojos. El mejor lugar de la teoría es cuando, porque la tienes, levantas los ojos y eres capaz de sostener cualquier mirada.” (Díaz, 2014: 110).

Esta cita pertenece a una obra titulada Panfleto para seguir viviendo, que fue publicada en 2007 y reeditada en 2014 por La Oveja Roja. Lo firma alguien bajo el seudónimo de Fernando Díaz y es exactamente una cita del contagio. Estas líneas del Panfleto son, además, la esencia misma de la última obra coordinaba por David Becerra. Convocando al fantasma (2015) es, precisamente, un libro en el que la teoría nos permite levantar los ojos y sostener cualquier mirada, aunque sea esta la mirada misma del capitalismo.

El libro, cuyo subtítulo hace referencia explícita a su contenido (Novela crítica en la España actual), congrega voces muy diferentes y mezcla así teóricas y escritores en torno a algunas de las novelas críticas españolas que recorren el panorama actual. Rafael Chirbes, Ángel Basanta, Marta Sanz, Belén Gopegui, Alfons Cervera, Eva Fernández, Francisco Fernández, Jesús Peris, Matías Escalera, Francisco Álamo, Fanny Rubio y un largo etcétera… Todas estas voces se sostienen sobre cuatro ejes o ideas-fuerza que ya aparecen enunciadas en el prólogo y que el lector podrá ir encadenando a medida que se adentre en los estudios particulares que ofrece cada capítulo. En primer lugar, la enmarcación socio-histórica desde la que se habla: el capitalismo avanzado como una forma totalizadora de gobernar -y entiéndase gobernar como el acto de poseer no solo las instituciones sino la propia constitución de los sujetos, la subjetividad-:

La caída del muro de Berlín en 1989 y la desintegración de la URSS en 1991, fue el punto de inflexión que inauguraría el nacimiento del capitalismo avanzado. […] A partir de este momento, en el que el capitalismo se globaliza y logra convertir el mundo en mercado, nada escapa de la lógica capitalista, de su control. […] En la posmodernidad, el capitalismo se ha hecho naturaleza, se ha convertido en nuestra vida. El capitalismo es nuestro inconsciente ideológico. (8-10).

Dentro de este inconsciente ideológico que destruye la posibilidad de imaginar alternativas, aparece la segunda idea-fuerza: la literatura en el marco histórico de un capitalismo avanzado y globalizado que ‘se ha hecho naturaleza’. “En el capitalismo avanzado, la literatura, y muy especialmente la novela, queda reducida a mercancía, y su valor no es mayor que el de cualquier otro objeto de consumo” (9). Pero, dice Becerra, si la literatura queda reducida a mercancía no tiene más opción que perder su carácter comprometido. “La consecuencia es la producción de una literatura que algunos críticos han denominado light o kleenex, no solamente por su carácter fugaz, perecedero, sino también por su falta de compromiso y profundidad” (9). Sin embargo, y dado que el término ‘literatura comprometida’ ha sido utilizado desde posiciones y ámbitos muy diferentes, cabe precisar lo siguiente: no puede hablarse de literatura comprometida sin preguntarse antes: con quién, con qué, para qué y de qué forma se ‘compromete’. De manera que, después de formularse estas preguntas, a lo que alude el libro es precisamente al compromiso que ha adoptado la literatura con el capitalismo avanzado, no con la corriente minoritaria que se opone, no con las alternativas, sino precisamente con esa forma de entender las relaciones sociales y la constitución misma del texto como un elemento más en la cadena de producción capitalista. “El capitalismo se ha totalizado también en nuestro inconsciente. Por este motivo, la novela española actual reproduce y legitima -casi sin contradicciones- la ideología dominante capitalista” (10)

De ahí que el tercer punto que subyace en el origen de esta obra esté constituido precisamente a base de más preguntas -y, en concreto, de una en particular-: “¿En un momento histórico en que el capitalismo muestra su rostro más totalizador, que incluso ha hegemonizado nuestro inconsciente, es posible producir una literatura que se enfrente o que cuestione el capitalismo?” (10). Y ahora qué, viene a decirnos el autor, si el capitalismo ha avanzado tanto y la literatura mayoritariamente está puesta a su servicio, se ‘compromete’ con sus ideales… ¿Hay alternativa?

La respuesta no puede ser sino afirmativa, porque siempre hay contradicciones; de lo contrario, sería imposible la transformación social y nos situaríamos, entonces, en el “Fin de la Historia”. Pero el “Fin de la Historia” no es más que un relato legitimador de la dominación capitalista: las contradicciones, por desplazadas que estén en el relato de legitimación, siguen existiendo […] queda espacio, por mínimo que sea, para una ideología que entre en contradicción con el sistema […] La pregunta, por lo tanto, no puede ser sino esta: ¿cómo se articula literariamente un discurso disidente? (10-11)

Y así, desde los interrogantes, se culmina con una respuesta que podría tildarse de esperanzadora para todo aquel que no quiera ver cómo la literatura se sigue homogeneizando en la dinámica del capital. A pesar del discurso totalizador, la novela crítica actual tiene lugar en el seno del capitalismo avanzado al que cuestiona y desde ahí precisamente plantea un verosímil diferente con espacios narrativos que abren nuevos sentidos. La aparición o sencillamente la existencia de esta novela crítica actual que aparece como un acto narrativo disidente podría entenderse a partir de lo que el teórico David Harvey llamó la “destrucción creativa”. Harvey entendía la destrucción creativa como uno de los elementos que se encuentran en el origen mismo de la doctrina capitalista: destruir para después construir algo nuevo sobre aquello que ha sido destruido. Es, por ejemplo, lo que ocurre con las identidades y con la privatización, el neoliberalismo destruye las identidades sociales para dar paso a una identidad individual basada en la lógica de la empresa y, al mismo tiempo, destruye el sector público para abrir el terreno al sector privado. Ahora bien, dentro de esas destrucciones creativas tiene lugar también la emergencia “inesperada” de respuestas críticas. Del mismo modo que ante la privatización y la individualización surgen movimientos sociales que abogan por una práctica social “en, desde y para lo común”, el capitalismo avanzado no solo produce novelas que se comprometen con sus dictámenes sino que dentro de las destrucciones creativas que lleva a cabo también surgen novelas críticas. De ahí que el coordinador de la obra destaque -y así lo corroboran todos los capítulos- el hecho de que todas estas novelas nacen desde una premisa básica: la concepción de la escritura como un acto público de responsabilidad. “Una novela crítica, disidente o contrahegemónica, no puede concebir el uso público de la palabra como privilegio sino como una responsabilidad con la que se debe contribuir al desarrollo del conjunto de la sociedad” (11-12).

No obstante, y dado que el presente libro es lo suficientemente extenso como para que los lectores puedan leer acerca de novelas, escritores y teóricas muy diferentes, no resultaría esclarecedor que tratáramos de definir aquí cómo es o cómo no es una novela crítica -dando pautas descriptivas que, más que ayudar, entorpecerían la compresión-, porque como dice el coordinador: “Más allá de los debates sobre el contenido y la forma que debe experimentar una narrativa crítica -qué se escribe y cómo se escribe- se trata de trabajar el sentido: cómo, quién y desde dónde se construye nuestra vida, nuestra subjetividad, nuestro inconsciente.” (14)

Por ello, en definitiva, de lo que trata esta obra es de la necesidad que sienten las novelas críticas actuales de “poner una sábana encima de lo invisible, del espectro, como sucede en los dibujos animados, para encontrar al fantasma” (19), al fantasma del capitalismo avanzado que se ha hecho naturaleza y se esconde. Es una obra colectiva que no solo proporciona las herramientas teóricas para que los lectores miren a la cara al fantasma, sino que es, también, un contagio en sí misma…

Ángela Martínez, "Convocando al fantasma", La Marea (9/02/2016). Fuente: http://www.lamarea.com/2016/02/09/81610/ 

La perdita della memoria. Intervista a David Becerra Mayor

Written by Matteo Di Giulio

Cuéntame.it  

Presentati ai lettori di Cuéntame: chi è David Becerra Mayor?

Sono professore di letteratura spagnola contemporanea presso l’università autonoma di Madrid, oltre che responsabile della sezione Estetica e letteratura della Fundación de Investigaciones Marxistas e critico letterario per diverse testate. Sono autore dei saggi La novela de la no-ideología (Tierradenadie, 2013) y de La Guerra Civil como moda literaria (Clave Intelectual, 2015), co-autore di Qué hacemos con la literatura (Akal, 2013), e curatore delle edizioni critiche di La consagración de la primavera di Alejo Carpentier e di La mina de Armando López Salinas, uno dei romanzi più significativi del realismo sociale spagnolo, che abbiamo potuto presentare per la prima volta senza la censura imposta dal regime franchista.

Nel 2015 hai pubblicato il saggio La guerra civil como moda literaria. Di che cosa parla?

Negli ultimi decenni sono stati pubblicati molti romanzi che parlavano della Guerra civil spagnola (1936-1939). E questa è, all’inizio, una buona notizia. Quando muore Franco (1975) e comincia la Transizione le élite che la portarono a compimento spinsero la popolazione a dimenticare il passato, a chiudere vecchie ferite – nonostante non si fossero cicatrizzate – per remare tutti insieme verso il futuro. La società che nasce dalla Transizione è una società privata della memoria. Considerando questo, che si pubblichino tanti romanzi sulla Guerra civil è un’ottima notizia. Era necessario analizzare il fenomeno, provare a spiegare perché nasce e, soprattutto, osservare come e quali sono le spiegazioni della Guerra civil che offrono i romanzi che si pubblicano oggi; e, al tempo stesso, come si mette in relazione questo passato con il presente dal quale lo si rilegge.

Perché hai pensato che fosse necessario scrivere questo libro? E perché, secondo te, nel 2015 si continua a parlare tanto della Guerra civil?

Era necessario scrivere questo libro perché quando uno comincia a leggere i romanzi sulla Guerra civil che si scrivono e che oggi si pubblicano immediatamente si sente costretto a ridimensionare l’euforia con la quale viene descritta. Non c’è niente da celebrare. Perché in molti di questi romanzi, la Guerra civil non è che uno scenario. La Guerra civil funziona come sfondo per trame d’amore, di passione e morte, ma a malapena si tenta di mettere in luce, in questi romanzi, le cause storiche – politiche e sociali – che portarono al conflitto. La guerra viene depoliticizzata allo stesso ritmo in cui la Storia, in questi romanzi, viene destoricizzata. All’improvviso quelli come noi, che avevano bisogno di un racconto del proprio passato, per combattere l’amnesia politica e sociale che nasce a partire dalla Transizione, si rendono conto che la Guerra civil si era trasformata in uno scenario comodo e affascinante. Tuttavia continua a esserci qualcosa di buono in questo fenomeno: significa che la società spagnola attuale non è più la stessa nata durante la Transizione; la società spagnola ha già perso la paura di ricordare il passato, di ricostruire la memoria, di guardare avanti. Che ci sia richiesta di romanzi sulla Guerra civil è un fattore che lo indica; altra cosa invece è, come sostengo, che questi romanzi debbano essere in realtà romanzi della memoria storica e che raccolgano le potenzialità della memoria per una trasformazione sociale; invece che, come accade nella maggior parte dei casi, la memoria storica sia smarrita in favore di una sorta di nostalgia, che permette al lettore di evadere dal presente per occuparsi di un passato conflittivo – molto adatto a una trama narrativa –, ma che svanisce appena si chiudono le pagine del romanzo.

Credi i romanzi sulla Guerra civil siano una scorciatoia per editori e scrittori per arrivare più in fretta a buone vendite?

La Guerra civil funziona come sfondo per trame d’amore e di passione, ma non si tenta di metterne in luce le cause storiche

I bestseller – e molti di questi romanzi rispondono a quest’etichetta – non sono innocenti e ancora meno privi di ideologie. I bestseller captano molto bene quali sono i problemi di una società, i suoi interessi e i suoi interrogativi, e sanno trasportarli in forma di romanzo. Tuttavia, invece di mettere in luce le contraddizioni che generano i problemi e di provare a offrire soluzioni radicali, i bestseller fanno svanire queste problematiche per mezzo di una soluzione immaginaria, che sia accettata dal sistema stesso. Nel caso concreto, invece di far vedere la Guerra civil come la conseguenza di un colpo di stato fascista che attenta contro un governo democratico e legittimo preferiscono il messaggio secondo cui tutti gli uomini sono essenzialmente cattivi (questa è solo una delle strategie utilizzate in questi romanzi) e che per questo decidono di imbarcarsi nella guerra. I sentimenti astratti, come il Male, sostituiscono le cause politiche.
Dopo la premessa, rispondo alla tua domanda. Questi romanzi nascono perché, come dicevo prima, la società spagnola è cambiata e non è più la stessa della Transizione. La società spagnola perde la paura di Lot, sa che non si convertirà in una statua di sale se guarderà alle proprie spalle. Nell’anno 2000 viene fondata la ARMH (Asociación por la Recuperación de la Memoria Histórica) e nel 2007 il governo Zapatero approva una legge sulla Memoria storica che anche se secondo me, e non solo, è chiaramente insufficiente, accoglie un'istanza dal basso dei cittadini. La Spagna chiede memoria e comincia a volere libri, a cercare risposte anche nei romanzi. Quando sorgono domande, si pubblicano libri, più opportunisti che opportuni, per disattivare il potenziale rivoluzionario delle possibili risposte. Pertanto è una scelta sicura per scrittori ed editori, visto che sanno che il tema è d’interesse, ma soprattutto che si può spendere, anche politicamente, in favore del potere costituito, che attraverso la letteratura prova a spegnere quanto di rivoluzionario c'è nella memoria.

A partire dal titolo, molto diretto, dai l’idea che questi romanzi non ti piacciano. Ce n’è qualcuno che, invece, ti pare si elevi sopra la media meritando di essere letto?

Non credo che sia una questione in cui entrano in gioco i gusti – né che dovrebbero entrarci – per arrivare a un giudizio critico. Il gusto è un fattore soggettivo che non deve mai modificare, per niente, il giudizio obiettivo del critico (diverso è come si costruisce il gusto e perché ci piacciono i romanzi che ci piacciono, un argomento che sarebbe interessante studiare). In La guerra civil como moda literaria non introduco alcun giudizio personale; al contrario, cerco di dimostrare come la letteratura si relazioni con il pensiero egemonico di uno specifico periodo storico – in questo caso, il presente – e come il dibattito, oltre a essere letterario, ne realizzi una perfetta riproduzione e lo legittimi ideologicamente. Romanzi come Soldati di Salamina di Javier Cercas, per esempio, compiono molto bene questa funzione; però ci sono anche opere che si confrontano con la forma dominante del racconto, come nel caso di ¡Otra maldita novela sobre la Guerra Civil! di Isaac Rosa.

Il romanzo storico può aiutare la gente che ha terminato da tempo gli studi o a cui non piace la saggistica a imparare qualcosa del passato. Al contrario, un romanzo scritto male può inficiare la realtà dei fatti e offrirne un’immagine sbagliata. Pensi che il fiorire di romanzi sulla Guerra civil abbia migliorato o peggiorato la conoscenza di quel periodo?

Ci troviamo di fronte al precetto classico dell’«insegnare, intrattenendo»: una persona si diverte mentre legge un romanzo storico e per di più quando finisce il libro è convinto di aver imparato qualcosa della Storia. Questi romanzi compiono una doppia funzione: insegnano e intrattengono. Però c’è una terza opzione, che è in realtà la più importante: non solo si falsa il passato, convertendolo in uno scenario e cancellando il tessuto politico e sociale per trasformare il conflitto in conflitto individuale, morale oppure astratto; ma addirittura che arriva a modificare la nostra concezione del presente e la relazione che ha il presente con il passato narrato. Mostrando il passato come qualcosa di lontano, quasi mitico, il lettore pensa che non gli appartenga, che non abbia nessun legame con il presente, quando in realtà il nostro presente continua a vivere del passato. Ma al tempo stesso, in contrapposizione con ciò che si legge, con i conflitti della Guerra civil, il nostro presente ci sembra «noioso e democratico», così dice una scrittrice: mansueto, docile, ecc. Questi romanzi, allora, sono concepiti come una forma d’evasione dal nostro presente grigio e prosaico e come un modo di vivere avventure pericolose e affascinanti che sarebbe impossibile vivere oggi; ma, come dice il professor Juan Carlos Rodríguez, i romanzi di evasione sono sempre romanzi di invasione, perché tramite loro ci invade l’ideologia dominante, e l’ideologia dominante ci ricorda sempre che stiamo vivendo nel migliore dei mondi possibili. Questi romanzi sono programmati affinché il lettore esca, a fine lettura, intriso di questa sensazione, ed esclami: «Cavolo, che fortuna che non mi è toccato vivere in quel periodo e che vivo nel pacifico (sic) XXI secolo!».

Com’è, a parer tuo, la situazione della critica letteraria in Spagna?

In Spagna, come in qualsiasi altro posto del mondo capitalista, c’è una nozione dominante di letteratura che si riproduce tanto nella critica universitaria che in quella letteraria nei vari mezzi di comunicazione. Si concepisce la letteratura come discorso autonomo, neutrale, innocente, che è capace di trascendere la stessa realtà storica in cui vive. La letteratura è sempre uguale a se stessa, da Omero fino a oggi, passando per Don Chisciotte. Tuttavia esiste anche – e ha guadagnato visibilità grazie alla crisi, quando è stata messo in dubbio l’egemonia capitalista – una critica che vorrebbe riportare con i piedi per terra la letteratura, che intende il testo letterario come un discorso storico che partecipa alle tensioni politiche e sociali dell’epoca in cui nasce. Abbiamo, in Spagna, ottimi maestri, come Juan Carlos Rodríguez o Julio Rodríguez Puértolas. E i loro discendenti, nei quali mi annovero anch'io, stanno lavorando molto e molto bene in questa direzione, mettendo in relazione la letteratura con la sua storicità.

A cosa stai lavorando in questo momento?

È stato pubblicato da pochi giorni un libro che ho curato: Convocando al fantasma. Novela crítica en la España actual (Tierradenadie, 2015). È un saggio collettivo che prova a offrire una visione d’insieme sulla narrativa critica e dissidente in Spagna. Nella Spagna d’oggi esiste una narrativa dominante che distrugge le contraddizioni radicali del sistema e interpreta i conflitti che il capitalismo produce in chiave individuale, psicologica o morale, dove l’impronta di ciò che è politico e del sociale si annulla. Però c’è un’altra letteratura. Una letteratura che non ha interesse a cancellare le contraddizioni, ma a farle emergere nel tentativo di farle esplodere. C’è una letteratura critica, dissidente, di opposizione al capitalismo: una letteratura che continua a evocare il fantasma. Perché, come dice Belén Gopegui nel suo ultimo romanzo, El comité de la noche, «scrivere è evocare il fantasma».

Matteo di Giulio // Cuéntame.it (13/10/2015). Fuente: http://cuentame.it/index.php/approfondimenti/interviste/259-la-perdita-della-memoria-intervista-a-david-becerra-mayor.html