El consenso o la lógica cultural de la democracia española

En las últimas décadas se ha instalado en España, como una suerte de sentido común, que la cultura ocupa un espacio diferenciado, autónomo, regido por sus propias normas, al margen de la política y la sociedad. En este escenario, la cultura solo rinde cuentas ante sí misma y nadie debe exigirle que intervenga, que reflexione sobre lo común, que cuestione la realidad en la que nace y se consume, que interpele al ciudadano para tratar de transformar el estado de las cosas. Estas prácticas, dirán, pertenecen al pasado, nos devuelven la imagen, ya amarillenta, del intelectual orgánico que con un aséptico estilo realista ponía la cultura –la literatura, el cine, la pintura– al servicio de la política, haciendo un flaco favor al arte, que se malograba por el camino. Esta idea se ha vuelto dominante en nuestros días, pero lo cierto es que no es más que una mistificación ideológica, pues hoy la cultura interviene más que nunca, salvo que no lo hace para cuestionar las relaciones de poder, sino para legitimarlas.

La cultura española de las últimas décadas no ha hecho otra cosa que intervenir, celebrando y apuntalando el valor del consenso como elemento constitutivo de la estabilidad política de la España post-franquista. Sobre la configuración de la cultura del consenso, trata el libro de Luisa Elena Delgado, La nación singular. Fantasías de la normalidad democrática española (1996-2011) (Siglo XXI, 2014)*. Desde la metodología de los «estudios culturales», y en diálogo con teóricos como Rancière, Espósito o Žižek, Luisa Elena Delgado, profesora de Literatura española de la Universidad de Illinois, propone en las páginas de su ensayo un cuestionamiento de la lógica cultural de la democracia española. A través del análisis de novelas, películas, de tiras cómicas o artículos de opinión publicados en prensa, anuncios televisivos e incluso del análisis de las lecturas que se hicieron tras el Mundial del fútbol de 2010 del que salió victoriosa la selección española, nos ofrece un magnífico fresco sobre el papel que ha representado la cultura en la España post-franquista, en su función de construir y legitimar una pretendida –o mejor: fantasiosa– normalidad democrática.

La Cultura de la Transición

Todo empezó acaso con la Transición, con la configuración de lo que se ha denominado –el éxito del sintagma se lo debemos sin duda a Guillem Martínez– la Cultura de la Transición (CT). Para superar viejos conflictos y cerrar las heridas del pasado, la democracia española se construyó sobre la idea del «consenso». El sentido común de la época revelaba la necesidad de limar asperezas, de dejar de lado particularismos y excentricismos por «el bien de todos», porque solo remando conjuntamente era posible construir un futuro de prosperidad, progreso y modernidad. Y la cultura –que en absoluto es un discurso autónomo por mucho que se empeñen en ello sus mistificadores– empezó a calentar motores para legitimar discursos que cohesionaran a la sociedad española, borrando sus diferencias históricas y culturales y demonizando sus disidencias internas.

Para lograr la estabilidad y la normalidad democrática, el centro –geográfico, pero también político– necesitaba alcanzar acuerdos con la periferia. Pero lo cierto es que no hay consenso democrático cuando la otra parte no se reconoce como legítima, y finalmente se impone, como falso consenso, la visión del mundo que representa el centro, que se ve con la legitimidad de representar el todo, aunque exista una parte muy significativa de la sociedad que no se sienta en absoluto representada en ese todo. El centro se apresura, pues, a negar al otro, a la parte que no se reconoce en el todo, a borrarlo, a cuestionar su legitimidad como parte constitutiva del todo.

La cultura, lejos de subrayar la heterogeneidad del Estado español y celebrar su pluralidad, se ha encargado de borrar los particularismos que, desde el centro, se observan como elementos que hacen peligrar la normalidad democrática. Luisa Elena Delgado señala en La nación singular el modo en que las películas cuya acción transcurre en Cataluña –y pone como ejemplo Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar– se construyen sobre una borradura de la diferencia, de lo particular, cultural y lingüístico; si bien en ésta u otras películas puede aparecer, sin que ello provoque una distorsión, un personaje que hable con acento canario e incluso en inglés, es raro escuchar, aunque la acción se desarrolle en Barcelona, a alguien hablando en catalán o con acento catalán, más allá de dos fugaces y anecdóticos «adéu». Almodóvar es solo un ejemplo, apunta Delgado, de cómo se borran las lenguas periféricas peninsulares y se neutralizan ciertos acentos en la producción cultural dominante española.

La función de la cultura en la España post-franquista no ha sido otra que la de construir la fantasía de un estado normalizado, es decir, según la definición que propone Luisa Elena Delgado en La nación singular, «la idea de un Estado democrático sin antagonismos internos, con desacuerdos siempre consensuables» que «va ligada en España a la de una identidad nacional sana, esto es, coherente y cohesiva, unida en sus objetivos y en su capacidad de defenderse de los elementos extraños que amenazan su estabilidad». Todo aquello que no encaje dentro del supuesto consenso será visto como una amenaza contra la estabilidad política y social, y en consecuencia será demonizado, sea el 15M, las movilizaciones ciudadanas que son rápidamente criminalizadas o el «desafío secesionista», que es así como han definido el «derecho a decidir» aquellos que han patrimonializado lo que debe ser aceptado. Desde esta lógica, se denuncia lo que no encaja dentro del consenso y se define como factor de crispación y, por lo tanto, como potencial elemento disruptivo.

El papel de la cultura, ni neutral ni inocente

Los elementos disruptivos deben ser cohesionados, adheridos a lo que se considera «la normalidad». El papel de la cultura, en este contexto, no ha sido neutral ni inocente; muy al contrario, la cultura ha asumido la función de suturar los elementos disruptivos. La cultura ha sido el pegamento necesario que ha permitido cohesionar lo que podía llegar a fracturarse. O dicho más claramente por Luisa Elena Delgado: «la cultura se entiende como el hilo que tiene que servir para suturar la herida de la desunión y curar la patología de la desafección nacional». Y, cuando no ha sido posible la adhesión, se ha identificado al otro como el enemigo que pone en peligro la democracia en España. Esta lógica, como se explica en La nación singular, parte de la «fijación obsesiva con una otredad en reacción a la cual (a favor o en contra) se organizan nuestras propias acciones». Todo el discurso –y la acción política que del discurso deriva– termina organizándose en función de la actuación de quien se ha tildado de enemigo. Los particularismos, todo aquello que no se integra en la lógica del consenso, «se interpreta siempre como un cáncer de la nación cohesionada y funcional», argumenta Delgado

Frente al fetichismo del consenso, mito fundacional de la democracia que se presenta como el remedio para todos los males, y siempre que existe una crisis institucional se termina apelando al consenso, Luisa Elena Delgado propone en La nación singular que la construcción de una sociedad en verdad democrática no debe levantarse sobre la lógica del consenso. El consenso elimina la otredad y expulsa los particularismos en nombre de una mistificada comunidad, siempre estática, pura y sin tensiones. Toda comunidad, al contrario, es siempre conflictiva y el reconocimiento del conflicto es el primer paso para la construcción de una auténtica sociedad democrática. Frente a la lógica del consenso, Delgado propone el disenso como elemento constitutivo de la democracia. Estas son sus palabras: «la discrepancia, lejos de constituir una fractura que debe ser soldada para preservar la cohesión social y nacional, apunta precisamente a la cualidad esencial de la democracia, que consiste en la posibilidad de cuestionamiento de las formas de compartir, dividir, adjudicar y relacionarse dentro de lo común».

Una nueva forma de entender la democracia

La nación singular no es solamente un libro que analiza la cultura del consenso en la España post-franquista; además propone una nueva forma de entender la democracia, no como la borradura del otro, o en cualquier caso su asimilación por el todo, sino como el reconocimiento de la diferencia en una comunidad no mistificada, sino en permanente conflicto, en movimiento, en constante diálogo con las partes que conforman el todo. Para Delgado el disenso –y no el consenso– constituye la verdadera esencia de la democracia. De forma mucho más clara que la nuestra queda expuesto en La nación singular:

«…la expresión “democracia consensual” pone en relación dos términos contradictorios, que corresponden a dos lógicas muy diferentes. La lógica del consenso entiende la comunidad como resultado natural de una forma común de ser, la suma de todas las partes de un todo. Bajo ese prisma, la identificación con el todo es la única forma de “ser en común”, y esa forma a su vez está siempre mediada por el estado. La lógica del disenso, por el contrario, sostiene que la democracia implica un debate abierto sobre lo que constituye lo común y la división del todo. En efecto, la comunidad democrática no se puede dar nunca por cerrada, como constituida de forma permanente. Antes al contrario, tiene que existir la posibilidad de que en ella quepan formas singulares de pertenecer a ella. A la vez, la pertenencia a una comunidad no puede excluir la realidad del litigio político, ni de un antagonismo que tiene que ser reconocido y negociado. Esto implica una forma de entender la comunidad, que no se define en base a una delimitación constante de “lo nuestro”, ni en la convergencia y la cohesión ni en la aspiración siempre frustrada a la plenitud del todo. La comunidad en su sentido más democrático debe entenderse como relación transversal, como movimiento que nos pone en contacto con lo que queda fuera de nosotros, con lo que evidencia una falta que nos constituye, pero también nos relaciona con otros».

La nación singular de Luisa Elena Delgado es, pues, un libro necesario para reflexionar sobre lo que verdaderamente entendemos por democracia en un momento destituyente como el que vive España desde el 15 de mayo de 2011. Si lo llaman democracia y no lo es, si no nos representan, como gritaron las plazas, es porque una parte significativa de la sociedad no se veía reconocida como parte en un todo que fue colonizado por las élites de este país. La construcción de una nueva sociedad, más abierta, más dinámica, que no niegue el conflicto sino que lo politice, necesita desprenderse de la idea del consenso, mistificada por la cultura de la Transición, y empezar a operar con otras categorías como el disenso. Porque sin disenso, sin debate, sin el reconocimiento del otro, sin participación de la ciudadanía activa, no hay posibilidad de vivir en democracia. Lo llamarán democracia, pero no lo será.

David Becerra Mayor // Crónica Popular (20/08/2015). Fuente: http://www.cronicapopular.es/2015/07/el-consenso-o-la-logica-cultural-de-la-democracia-espanola/

“Estamos ustedes” o las luchas de resistencia en Estados Unidos

Un joven profesor español, que llegó a Atlanta a mediados de los años noventa, entra en el aula, seguramente algo nervioso. Es su primer día de clase. Quizá tenía previsto un discurso o unas palabras breves con las que inaugurar el curso, su estreno como docente. Pero al cruzar el umbral de la puerta, descubre una situación que no había podido imaginar: todos los estudiantes afroamericanos se encuentran sentados en una esquina del aula y todos los blancos en la otra. Una simbólica «línea de color» segrega a los estudiantes universitarios. Acaso con la soberbia del ignorante, tal vez por sentirse moralmente superior a ellos, este inexperto y joven profesor les dice a sus estudiantes: “Ahora mismo se acaba esta situación, se tienen que mezclar entre ustedes porque yo no pienso tolerar una situación de apartheid en mi clase, porque esto no es Sudáfrica y Mandela hace tiempo que salió de la cárcel”.

Este joven profesor –hoy un reputado hispanista en Estados Unidos– es Luis Martín-Cabrera, profesor de la Universidad de California-San Diego, colaborador de rebelion.org, y autor de Insurgencias invisibles. Resistencias y militancias en Estados Unidos (La Oveja Roja, 2015), un ensayo que permite interpretar esa situación que el joven profesor encuentra en el aula, explicar los motivos por los cuales nadie estaba dispuesto a cruzar la simbólica línea, ni los blancos ni los negros; un ensayo que buscar responder por qué, cuando el profesor pronunció aquella frase, un estudiante afroamericano se levantó de su silla, miró mal encarado al profesor, salió del aula y nunca más regresó.

La experiencia y el tiempo, y su militancia en los movimientos afroamericanos y chicanos, le permiten a Martín-Cabrera entender qué sucedió aquel día. No es que solamente los blancos quieran distanciarse de los negros –que evidentemente ocurre–, también los negros rechazan mezclarse con ellos. Ven al blanco como una amenaza por la violencia simbólica que ejerce y ejecuta cada día sobre la población de color. Estar al lado de un blanco implica poder ser denunciado –sin una base sólida– en cualquier momento (y la ley siempre niega el principio de presunción de inocencia cuando se trata de un negro). El blanco observa al negro como un intruso en lo que considera sus lugares de privilegio y poder, como puede ser la universidad o, más ampliamente, un barrio o una ciudad; y usa su poder para desplazarlo de lo que considera su territorio. La presencia del negro amenaza su status y, para protegerlo, modifica la violencia física de antaño por una nueva violencia, acaso simbólica, pero no por ello menos real. Los negros, para no sufrir el desprecio blanco, su violencia racista, no tienen más remedio que construir sus propios espacios, sea la ciudad, sea en un aula.

Aunque desde el año 2009, cuando Barack Obama fue investido presidente, viene hablándose en Estados Unidos de la entrada en una etapa histórica post-racial (que un negro se proclame presidente significa que el racismo ya forma parte del pasado, argumentan), lo cierto es que desde la llegada a la Casa Blanca del presidente Obama la población afroamericana no ha conocido mejor suerte. Más bien todo lo contrario. No solo se ha incrementado la violencia contra las minorías de color en Estados Unidos sino que además han aumentado la pobreza, el desempleo, la malnutrición o la falta de acceso a la educación, o a servicios médicos adecuados en los barrios de color segregados de las grandes ciudades estadounidenses; así como también se ha registrado un crecimiento desproporcionado de encarcelamientos de personas de color y de asesinatos de personas afroamericanas. La violencia racista está a la orden del día.

Insurgencias invisibles, sin embargo, no ofrece simplemente una descripción de lo inadecuado del sintagma “sociedad post-racial” para explicar la actualidad política y social de los Estados Unidos. Martín-Cabrera no se conforma con el análisis; se introduce en las organizaciones políticas de resistencia y liberación afroamericanas para, desde su interior, siendo uno de ellos, no solo ofrecer una explicación al lector, sino también participar activamente como militante en sus organizaciones para, junto a ellos, luchar por su emancipación. Como buen lector de la famosa tesis 11 de Karl Marx, Martín-Cabrera no pretende únicamente explicar la realidad sino también transformarla.

Debido a que su trabajo y su vida se desarrollan en San Diego, California, Luis Martín-Cabrera conoce asimismo de cerca los movimientos chicanos en la frontera entre San Diego y Tijuana. Una frontera que es, como dice la escritora chicana Gloria Anzaldúa, una “herida abierta donde el tercer mundo se roza con el primero y sangra”. Una herida que no cicatriza por las asimetrías de poder entre Norte y Sur, donde con solo recorrer unos pocos metros, señala Martín-Cabrera, “se pasa de la opulencia del primer mundo a la miseria del tercero”. Una frontera que constituye una “estructura neocolonial de dominación que permite a Estados Unidos seguir canibalizando los recursos y la fuerza de trabajo de México”. Pero la frontera no es solo ese lugar físico, esa línea trazada entre San Diego y Tijuana; la frontera está en todas partes y en cada uno de los inmigrantes que viven sin documentación en Estados Unidos: la frontera es el miedo a ser deportado, la frontera es la pérdida de la identidad –un idioma y una cultura propia– para ser asimilado por la estructura de dominación, también simbólica, imperialista.

Insurgencias invisibles persigue, además, un propósito todavía más interesante, si cabe. El libro es también una reflexión sobre la escritura revolucionaria. Luis Martín-Cabrera no quiere reproducir ese tipo de escritura académica que cree que por hablar de la pobreza se resuelven los problemas asociados a la pobreza, ese discurso teórico donde las palabras suplantan a las cosas; Martín-Cabrera tampoco quiere que su escritura sea una forma de dar voz a los sin voz, como si asumiera un gesto paternalista. Martín-Cabrera quiere ser parte de esa inteligencia revolucionaria, no hablar sobre las insurgencias, sino formar parte los movimientos insurgentes: “no busco acompañar ni hablar por quienes luchan a pie de calle, aspiro a escribir desde dentro, desde el interior mismo de las luchas, codo a codo, como un participante más, sin borrar mis privilegios letrados, pero sin ceder a las tentaciones antropológicas de quienes pretender saber más que los propios oprimidos”. El autor busca diluirse en lo colectivo, borrarse, desaparecer; porque, según apunta, “la verdadera escritura revolucionaria debería abolir la firma y el nombre, y los libros deberían ser como las grandes alamedas de Allende y dar paso a un sujeto colectivo y liberado también en la escritura”. Este es uno de los grandes objetivos que persigue Insurgencias invisibles, y lo logra a través de una escritura heterogénea donde ensayo, crónica y entrevistas se entremezclan para que el autor, dando un paso atrás, deje emerger las voces de los que luchan y lucharon.

El libro de Luis Martín-Cabrera ofrece, además, una nueva visión de Estados Unidos; una visión no estática ni detenida, sino de plena ebullición de luchas políticas de resistencia y emancipación. Frente a la ideas preconcebidas sobre Estados Unidos como “un siniestro basurero capitalista poblado de obesos blancos e ignorantes que desconocen las nociones más básicas de geografía, política o cultura general”, ideas incluso alimentadas por autores como Vicente Verdú en El planeta americano (1997) o Jean Baudrillard en América de (1986), Insurgencias invisibles –sin negar que lo anterior contenga una parte de verdad– ofrece un retrato de Estados Unidos en el que todavía queda espacio para la lucha, en el que todavía las organizaciones sociales y políticas se movilizan para transformar su realidad, para enfrentarse al capitalismo y al imperialismo (exterior, pero también interior). Martín-Cabrera se pregunta, junto con los movimientos insurgentes, si en Europa “¿sabrán que estamos aquí? ¿Se podrán imaginar fuera de Estados Unidos que haya gente aquí que resista y luche?”. Contra el tópico de una sociedad pasiva y detenida, de una sociedad estática donde ya no es posible la lucha por la emancipación, Luis Martín-Cabrera nos trae estas Insurgencias invisibles para que, desde la distancia oceánica que nos separa, podamos conocer los movimientos políticos y sociales que en Estados Unidos luchan por su liberación. Insurgencias invisibles es una forma de gritar “¡estamos aquí!”, o como dirían los zapatistas: “estamos ustedes”. Si llegamos a oírlos, tal vez entenderemos que su lucha también es nuestra lucha.

David Becerra Mayor // Crónica Popular (29/06/2015). Fuente: http://www.cronicapopular.es/2015/06/estamos-ustedes-o-las-luchas-de-resistencia-en-estados-unidos/

Entrevista a Abdón Ubidia

Un paseo por los territorios de la literatura ecuatoriana: cuando el canto se convierte en llanto

 

Abdón Ubidia (Quito, 1944) es novelista, cuentista y ensayista. Es uno de los escritores más representativos de la literatura ecuatoriana actual. Organizado por la Agregaduría de Cultura de la Embajada de Ecuador en España, Ubidia ha impartido en el Museo de América de Madrid un seminario sobre literatura e historia ecuatoriana durante tres semanas. El autor de Ciudad de invierno (Alfaguara, 2014) o Sueños de lobos (Txalaparta, 2002) ha invitado a recorrer al público asistente la historia de Ecuador a través de las páginas más significativas de la novela ecuatoriana. El objetivo que se perseguía –y sin duda se ha cumplido– era crear una narrativa de narrativas de Ecuador.

 

Aunque quince años antes Miguel Riofrío había publicado ya La emancipada (1863), se suele considerar que la literatura ecuatoriana se inaugura con Cumandá de Juan León Mera, de 1879. El poeta y también novelista ecuatoriano Jorge Enrique Adoum dice, sin embargo, que la literatura ecuatoriana no empieza con Cumandá sino contra Cumandá, porque si bien es esta una novela donde el mundo ecuatoriano aparece retratado por primera vez –la selva amazónica, el indio, etc.– este se mira desde una óptica europea, se observa con una mirada colonizada, podríamos decir; se idealiza la selva y se describe de una manera casi bucólica. Incluso se ha dicho que Cumandá no es sino una copia de Atala de Chateaubriand. ¿La literatura ecuatoriana empieza con Cumandá o contra Cumandá, en tu opinión?

En esta ocasión, lamento discrepar con el concepto que mantiene Jorge Enrique Adoum de Cumandá, de que solo es una novela europea o europeizante. Nadie le puede quitar cercanía con la tradición europea, pero cuando hacemos un ejercicio de literatura comparada vale más bien señalar las diferencias que no las semejanzas. Las diferencias son bien significativas y hay que tomarlas en cuenta. Las semejanzas de Cumandá y Atala son obvias, inclusive en cuanto se refiere a sus intenciones. En apariencia, al menos, Cumandá es una obra escrita para probar lo mismo que su famosa antecesora: que la realidad material no cuenta frente a la espiritual, que el cristianismo es una exigencia imperiosa para poner orden en el mundo de los indios; que el amor casto es el amor ideal. Mas, ciertamente, una lectura seria de Cumandá no se agota en estas semejanzas. Ahora que ya han pasado más de cien años de su publicación es posible ensayar una lectura comprensiva de Cumandá, una lectura histórica, una lectura que la explique, que la sitúe en el preciso marco histórico en el que nació. En mi opinión, para reconocer la singularidad de Cumandá y no verla simplemente como un calco de Atala, es necesario acudir a la base real de la novela, a su carácter histórico, que es central en la novela: el levantamiento indígena de Columbe y Guamote de 1803 (que Mera, al igual que otros historiadores de su generación, sitúa equivocadamente en 1790), con el que arranca la novela. Cumandá se escribe cuando ha ocurrido otro levantamiento, entre 1871 y 1872. Ambos levantamientos dialogan de alguna manera en la novela de Mera. La novela Cumandá se reparte entre dos escenarios: un escenario serrano en el que ocurren hechos ligados a la región indígena, como son las sublevaciones indígenas que allí tuvieron lugar. El hacendado Domingo Orozco pierde a su familia y entiende que en parte se debe al trato despótico que le dio a los indios. Cuando la novela se traslada del escenario serrano al escenario de oriente de la selva ecuatoriana, se redefine la historia maldita y el cruel hacendado pasa a ser santo misionero y el jefe de la rebelión india, un salvaje al que hay que catequizar. En estos traslados uno puede ver muchas cosas más que lo que aparentemente es una reproducción de la literatura europea.

León Mera fue garciano [partidario de García Moreno], fue cristiano y un conservador convencido, pero fue también un escritor honesto. Juan León Mera también amaba a los indígenas, con quienes se crió en una pequeña finca arrendada por su tía. Cumandá es un cuento desgarrado. En el conservadurismo hay unas ganas de negar la realidad objetiva, pero para negar la realidad objetiva hay que contarla. Porque si bien no hay literatura que sea capaz de captar total, “realmente” la realidad; tampoco hay literatura que pueda escapar eficazmente de ella, callarla u ocultarla. En ese desgarro se puede leer la realidad histórica de la novela. Juan León Mera era muy consciente de que él estaba situado en una época histórica en la que el Estado nacional se formaba. Mera fue el autor de la primera novela extensa –la novela de Miguel Riofrío era una novela breve y además fue desconocida durante muchos años–; Mera es el autor de la primera antología de cuentos propios y autor de la primera antología de la poesía quichua. Además de ser el autor de la letra del himno nacional. A pesar del execrable conservadurismo, su garcianismo, hay una mentalidad honesta de quien sabe situarse –y no todos saben– en un momento histórico clave, pero también nota sus propios desgarramientos ideológicos.

Has hecho referencia a la construcción del Estado nacional. En el seminario de literatura que acabas de impartir en Madrid, señalabas que A la costa de Luis A. Martínez, de 1904, es una novela que, acaso para legitimar el proyecto de construcción del Estado-nación ecuatoriano, convierte al mestizo en protagonista, como si representara el mestizo la identidad más adecuada para el nuevo Estado que se está constituyendo, como si el mestizo fuera el representante de la esencia del ser ecuatoriano, la metonimia del nuevo hombre ecuatoriano que tendrá que ser protagonista en la construcción del nuevo Estado nacional. ¿Cómo pasa a ocupar el mestizo esa posición central en la configuración de la nueva sociedad?

El hecho concreto es que la Revolución liberal fue hecha por mestizos, pero también hay que señalar que en toda la colonia hubo una especie de condena al mestizo. Hay muchas leyendas donde el mestizo aparece como malo y el blanco como bueno. Sin embargo, ¿qué es lo que había ocurrido? Los mestizos fueron los que lucharon por la Revolución liberal y, mal que bien, esos descendientes de la “raza maldita”, los engendros de esas dos “razas malditas” –el negro y el indio–, protagonizaron el triunfo de la Revolución. A partir de este momento empieza a haber un canto al mestizo –recordemos por ejemplo “la raza cósmica” del mexicano Vasconcelos.

A la costa se sitúa en un momento de reafirmación del Estado nacional, en los años en que ocurría la Revolución liberal, que permitió que se lograra una cantidad de transformaciones y reformas que en esos años todavía nadie había hecho: laicismo, divorcio, etc. A la costa es un canto al mestizaje. Es la primera novela realista que ya no le debe nada al romanticismo ni al costumbrismo europeo. A la costa empieza a fundar el realismo social latinoamericano. Es una novela que además legitima, de alguna manera, la construcción del Estado nacional. Para el Estado nacional necesitamos primero un territorio nacional. Entonces, qué hay que hacer: unir las regiones. ¿Cómo? Eso que el hace en la novela, con un protagonista que viaja de la sierra a la costa, lo está haciendo el ferrocarril, la infraestructura más compleja de Eloy Alfaro. Para constituirse el Estado nacional había que unir el territorio; en la literatura también, aunque fuera de modo simbólico. Pero, obviamente, necesitas un habitante para el nuevo Estado. Pero, ¿quién será ese nuevo habitante? Por un lado tienes al indio, por otro al blanco; por un lado los que tienen todo, por otro los que no tienen nada. ¿Cómo resolver esas contradicciones? Inventan al mestizo como redentor de los oprimidos. Entonces, el mestizo obtiene el poder con la Revolución liberal, pero una vez que ha sido previamente ya cantado como el habitante real, necesario, del futuro, en tanto que el mestizo representa la posibilidad de resolver todas las contradicciones generadas en el pasado. El protagonista de A la costa, conservador, caracterizado como blanco y ojiazul, aparece como una raza mal preparada para la vida; en cambio su antagonista, que es Luciano, la luz, es liberal, dinámico, es un representante del nuevo hombre que nace con la Revolución liberal. La función de A la costa es reproducir en el imaginario literario lo que era parte de la historia real. Si A la costa solo hubiera cantado al liberalismo, no hubiera quedado nada; cantó al habitante del futuro. Pero el mestizo llega al poder y no resuelve la contradicción entre ricos y pobres. Y el canto se convertirá en llanto.

Muy interesante la asociación que estableces entre la literatura y el ferrocarril. Mientras que el ferrocarril vertebra el Estado nación geográficamente, la literatura cumple la misma función de cohesionar el país a nivel simbólico e ideológico. Pero hablabas ahora de los años treinta, cuando se produce una literatura realista donde posiblemente ese Estado nacional que se estaba construyendo entra en crisis y el mestizo, cargado de connotaciones positivas en A la costa, deja de tenerlas en novelas como Huasipungo o En las calles de Jorge Icaza, y empieza a ser visto por los indios como un traidor de su raza por situarse cerca de los blancos, por ser servil al blanco e incluso reprimir al indio cuando el blanco se lo ordena, pero a la vez es visto con desprecio por el blanco por correr sangre india por sus venas. El hombre del futuro de repente, por ocupar una posición intermedia, no encuentra lugar en la sociedad ecuatoriana y sufre un rechazo por abajo y por arriba. Este cambio en la percepción del indio, ¿es resultado de la crisis del Estado nacional ecuatoriano del que hablabas, donde el mestizo iba a ocupar un papel central?

Hay que señalar el hecho de que la realidad no cambió con los mestizos en el poder. Luego, se pudo mostrar al mestizo no como el habitante del futuro, sino como el ser desgarrado del presente. Un ser escindido entre una naturaleza blanca y una realidad indígena que esconde. En toda la obra de Icaza hay un análisis de este sujeto desgarrado y contradictorio que es el mestizo. Hay una novela de Icaza, Mama Pacha, donde el protagonista quiere asumir un crimen que no cometió para ocultar que tiene una madre indígena.

Pero este desgarro dio lugar a una muy buena literatura en Ecuador. Posiblemente la década de los treinta fue el periodo de mayor concentración de grandes obras de la literatura ecuatoriana. Los años treinta constituye el boom de la literatura ecuatoriana. Cuando se nos pregunta por qué Ecuador no estuvo en el boom latinoamericano de los años sesenta siempre respondo para qué va a estar, si Ecuador ya tuvo su boom en los años treinta. Se publicó la mejor literatura ecuatoriana en esa década. Yo le escuché a Julio Cortázar decir que quedó trastornado leyendo Huasipungo y que aprendió a escribir leyendo literatura ecuatoriana, y concretamente a Icaza.

 

Hay que dividir la literatura de los años treinta y la de la década los cuarenta. En los cuarenta tenemos ya las obras maduras del realismo social ecuatoriano, que empezó a gestarse con A la costa, pero en la década de los treinta tenemos las novelas que definen el realismo social. Son novelas que parten de un principio de objetividad, que hacen protagonista a un héroe gregario y tratan de hacer un inventario de la realidad, incluso en lo lingüístico, al intentar retratar en lenguaje de los indígenas, de los cholos, de los montubios. De hecho se dice que Huasipungo se ha traducido a todos los idiomas menos al castellano, para referirse al modo, sin duda verosímil y fidedigno, con que Icaza supo trasladar la lengua de los indígenas a su literatura. Ese ímpetu que se registró en los años treinta en forma de grito se encuentra en los años cuarenta ya en forma de una literatura ya reposada. Yo creo, para no mencionar tantas novelas, que es un claro ejemplo Juyungo de Adalberto Ortiz, una historia de un negro que no se reconoce como negro, porque es un negro entre mestizos, un negro entre blancos, y a lo largo de un recorrido largo en Esmeraldas, va adquiriendo conciencia del mundo, una conciencia social: no importa que seas blanco o negro, lo importante es si eres pobre o no eres pobre. Lo fantástico de esta novela es que cuando Juyungo tiene conciencia del mundo, y en términos hegelianos tiene una conciencia feliz, una conciencia desde la que puede explicar todas las cosas, en ese momento estalla la guerra entre Ecuador y Perú y se le derrumban todos los esquemas. Entonces, tiene que ir a combatir en la guerra y se enfrenta a otros pobres como él, pobres que combaten entre sí. Blancos o negros, pero están combatiendo los mismos. Y de golpe esa trabajosa conciencia del mundo, que fue una conciencia social, que él adquirió, estalla. La novela termina con una escena fabulosa: Juyungo termina loco en medio de un combate.

Una de las novelas sin duda más interesantes de la literatura ecuatoriana es Los que se van, un libro de relatos escrito por tres de los cinco miembros del Grupo de Guayaquil: Joaquín Gallegos Lara, Demetrio Aguilera Malta y Enrique Gil Gilbert. Una obra que permitió que la literatura ecuatoriana perdiera su complejo de inferioridad respecto a la literatura producida en otros países de América Latina. El intelectual ecuatoriano Benjamín Carrión cuenta que, cuando se publicó Los que se van, se encontraba en París y que “cuando en charlas amistosas sobre la patria grande, entre escritores iberoamericanos, día tras día se comentaban nuevos aparecimientos de la novela, de la obra valiosa, yo, de mi Ecuador nada nuevo tenía que contar. Nada. Nada. Nada. No interesaba ya nuestro modernismo retrasado […] [Pero un día, en 1930], me llega desde Guayaquil un librito, bastante mal presentado, papel ordinario, con un título que lo mismo podía servir para un tomo de poesías románticas, como para un volumen de canciones saudosas: Los que se van. Por fin podía hablar de la nueva literatura de mi Ecuador y de la vocación de cultura de mi pequeña tierra. Soy enemigo de emplear el cuentagotas para decir mi admiración o mi disgusto. Y es por ello que, seguro de mis preferencias en mí mismo, declaro que este libro de Gil Gilbert, Aguilera Malta y Gallegos Lara, es lo mejor que, en su género haya yo leído de autor ecuatoriano”. Así recibe Benjamín Carrión Los que se van. ¿Qué opinión te merece este sentimiento de orfandad literaria de Carrión y después su sorpresa al recibir el libro?

En los años treinta tenemos unos jóvenes escritores que van en contra de toda la tradición literaria que cuidaban las normas de la Academia, y que asumen, como decía antes, el inventario lingüístico de la realidad. El subtítulo de Los que se van es claro: los cuentos del cholo y del montubio. Es un tema –digamos– “bárbaro”, si utilizamos la terminología que se empleaba entonces. Y luego, en lo formal, tiene un rigor en la forma de calcar la lengua. Son cuentos de distintos autores, pero todos ellos están escritos con la misma factura. El Grupo de Guayaquil estaba fundando la generación de los años treinta. Comparto la alegría con la que recibe el libro Benjamín Carrión.

Cuando analizas Don Goyo de Demetrio Aguilera Malta, de 1933, hablas de ella como la primera novela latinoamericana ecologista. ¿En qué se caracteriza ese tipo de novela?

En los años veinte imperaba en América Latina un tipo de novela que algunos estudiosos llamaban novela de la tierra. Doña Bárbara o La Tigra ponían en escena un conflicto fundamentalmente ideológico, que era el conflicto del hombre y la naturaleza, la civilización contra la barbarie. El voto de esos intelectuales estaba dado a favor de la civilización. Son novelas que parten de un maniqueísmo muy acusado. Don Goyo trasforma el conflicto ideológico civilización/barbarie y funda el realismo social no partiendo del conflicto entre el hombre y la naturaleza, sino entre unos y otros hombres. Es un conflicto de justicia el que hace que se inicie la rebelión. Don Goyo es la primera novela ecologista no solo porque transforma el conflicto de naturaleza/hombre, sino porque además don Goyo, el personaje, funciona como representación de la naturaleza que combate a la civilización que desde fuera viene a destruir los manglares, el lugar donde viven los cholos en el golfo de Guayaquil.

Si observamos la literatura ecuatoriana de la misma época, de los años treinta, es interesante comprobar el interés que genera, entre la intelectualidad ecuatoriana, la Guerra Civil española. En el libro de Niall Binns, Ecuador y la guerra civil española (Calambur, 2012), se observa cómo el proyecto político de la República española permite dejar atrás la idea de esa España oscurantista, inquisitorial, que miraba por encima del hombro a América Latina; la España republicana iba a permitir que la antigua metrópoli y las antiguas colonias pudieran empezar a dialogar de igual a igual, en igualdad de condiciones. Poemas como “Buenos días, Madrid” de Gil Gilbert o “Juzga, España miliciana” de Humberto Mata son un claro ejemplo. El primero dice: “Buenos días, España! / Te saludo con voz mitad de negro, mitad de indio […] Por primera vez con alegría de hombre. / Por primera vez en mis tobillos i muñecas / no arden las pulseras que España me aherrojara. // Este hombre que te odiara cinco siglos en mi sangre, / Hoy te dice por vez primera con voz de compañero: / Buenos días, Madrid”. Y el segundo: “España… la de mantos, la de la Inquisición… / Os odiaba fuertemente, con la sangre de indio y puma […] Si en lugar de alarde prepotente, erizado, / Hubieseis conquistado por amor Sierra y Yungal / Ahora hubieseis sido patrona de la América, / No dejando que salta la Independencia brusca / Para que pueblos jóvenes, más bien digamos: niños, / Se emancipen creyendo poseer su madurez… / España, Señora y Madre, / No estuviéramos ahora ahorcados por el gringo / Que luego de exprimirnos los suelos y subsuelos / Asfixia conciencias, corrompe los estados, / Daña ciudadanías, y ve en nosotros solo / Al mísero comprado, al esclavo deleznable”.

Pero no es un fenómeno exclusivamente ecuatoriano. Pensemos en Neruda, en Vallejo. Obviamente había una nostalgia de España, habíamos matado a la Madre Patria y nos quedamos huérfanos. Con la nueva España que venía con la República era natural que se estableciera un nuevo diálogo. La monarquía recordaba la época colonial y de pronto, con la República, una España nace en contra de sí misma, una España que se rebela contra aquellos a los que habían odiado los que se rebelaron en las colonias. Era un renacimiento, una España renovada que los latinoamericanos reconocían. La izquierda latinoamericana reconocía y apoyaba a la República. España era un enclave nuevo de un mundo que iba hacia el socialismo. Éramos los mismos. En América Latina se leía a Machado, a Lorca. España podía representar, entonces, esa esperanza compartida. Por eso la caída de España fue un duro golpe para el conjunto de la izquierda latinoamericana.

Haciendo un salto en el tiempo, me gustaría preguntarte por uno de los mejores escritores ecuatorianos, y latinoamericanos, Jorge Enrique Adoum y por su novela Entre Marx y una mujer desnuda. ¿Qué significó la publicación de la novela en la tradición literaria ecuatoriana?

La novela se publica en 1976. En los años 70 Ecuador pasa de ser un país bananero a ser un país petrolero. Esto lo cambió todo. Las ciudades crecieron, Quito creció cuatro veces más, al convertirse en un polo de inmigración, pero no solo interna, de gente que venía de otras zonas de Ecuador, sino también llegaron los que huían de las dictaduras del Cono Sur. De pronto la vida cotidiana se trastornó. Y en ese contexto, en la década de los setenta, empieza a asomar una cantidad de novelas nuevas, de entre las cuales destaca Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique Adoum. La novela lleva como subtítulo “Novela con personajes”; yo le dije, en una ocasión a Jorge Enrique Adoum, que más bien debió decir “Poema con personajes”. El tratamiento del texto es el de un poema. El uso del lenguaje de Entre Marx y una mujer desnuda es tan puntilloso, tan detenido, tan hermoso, que eso es un poema con personajes. Entre Marx y una mujer desnuda no es como las novelas que contienen una sola historia, hay en el texto varias historias: la de los escritores de los años treinta, que él conoció cuando ya estaban bastante creciditos –David Andrade y Joaquín Gallegos Lara son protagonistas de la trama–, pero también la novela incluye dentro otras novelas (novela de adulterio, novela del indio, etc.).

Si hablamos de literatura ecuatoriana actual, ¿cuáles son los temas o preocupaciones más recurrentes?

Cuando llegamos al fin de siglo, al fin del milenio, parece que llegamos también al fin del mundo. Ecuador sufre una enorme crisis financiera, pierde la moneda nacional, con la devaluación que ello conlleva. En una sociedad tan cerrada, tan estrecha, tan endogámica, tan familiar, como era la ecuatoriana, de pronto, por la crisis, un millón setecientos mil ecuatorianos y ecuatorianas se vieron obligados a emigrar. Las familias monoparentales empezaron a asomar: chicos que vivían solos, sin sus padres, o sin uno de los dos padres, que recibían dinero, y que tenían dinero pero no tenían familia. Hubo mucho sufrimiento. En este contexto surge la nueva literatura ecuatoriana, una literatura que había reflejado hasta el momento fenómenos de migración interna –hemos hablado de personajes que van de la sierra a la costa–, a partir de este momento empieza a tratar el fenómeno de la migración exterior. Cada año salen títulos nuevos sobre cómo afectó a su literatura el fenómeno migratorio.

He empezado esta conversación con una frase de Adoum y voy a terminar con otra afirmación del autor de Entre Marx y una mujer desnuda. Decía Adoum que la literatura ecuatoriana no era peor que otras del continente latinoamericano –incluso era una tradición que había dado obras excelentes– pero que le faltaba un pedestal para ser vista desde lo lejos. Desde un lejos geográfico pero también temporal. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación? ¿Le ha faltado a la literatura ecuatoriana un pedestal?

Esa especie de deseo de tener el reconocimiento de fuera es también una concepción colonial, creo yo. Para nada diría que Adoum padezca esa enfermedad tan frecuente. En cambio, sí diría que posiblemente quería decir otra cosa. Porque el pedestal en los años setenta para la literatura latinoamericana fueron las editoriales. Lo que ocurrió es que se produjo un fenómeno de reconocimiento de autores que ya estaban hechos y derechos. Eran autores hechos cuando les sorprendió el boom latinoamericano. Y esta fue también una moneda de dos caras: por un lado, nosotros reconocemos cuando nos reconocen; y por otro lado, el Ecuador no tuvo la suerte de haber tenido cabida en el boom latinoamericano, porque, como ya dije, ya hubo un boom en los años treinta.

Pero hay mucha tela que cortar cuando se habla de la necesidad del reconocimiento. Claro que cuanto más lean a un autor, mejor; pero yo no me olvido de esa frase de García Márquez: “escribo para que me lean mis amigos”. Y no me olvido tampoco de aquello de Ezra Pound: “escribo para tres o cuatro personas. Algunos más pueden leer los textos, pero yo he escrito para tres o cuatro personas”. Claro que también nos gusta que se nos reconozca y si publicamos en España, mejor que si no publicamos en España. Eso le ocurría a los escritores de mi generación, pero quizá ya no a los jóvenes. Porque los jóvenes ya son migrantes, estudian en las universidades de fuera, y ya no tiene sentido ese pedestal.

 

David Becerra Mayor // Crónica Popular (8 junio 2015). Fuente: http://www.cronicapopular.es/2015/06/conversacion-con-abdon-ubidia-un-paseo-por-los-territorios-de-la-literatura-ecuatoriana-cuando-el-canto-se-convierte-en-llanto/

El caso Padura y el tiro por la culata del Imperio

«Sube el telón y hay un artista rezando / que lo censuren para hacerse famoso»: canta el grupo de pop cubano Buena Fe en «Catalejo», una de sus canciones más celebradas. Cuando escucho estos versos no puedo evitar pensar inmediatamente en Leonardo Padura. El escritor cubano, flamante Premio Princesa de Asturias, ha sabido situarse en una calculada ambigüedad que a la vez que le permite ser reconocido en el interior de la isla –es Premio Nacional de Literatura y uno de los escritores más leídos en Cuba– puede con facilidad mostrarse, de cara al exterior, como un escritor de oposición al «régimen» y próximo a la disidencia, al contener su literatura una alta dosis de crítica ante la realidad cubana, que en buena medida coincide con el discurso que el Imperio ha construido sobre lo que ocurre en Cuba.

Padura sabe situarse en el límite. Su posicionamiento ha recibido un reconocimiento exterior –y el Premio Princesa de Asturias es la más reciente prueba– al convertir en literatura lo que el poder capitalista quiere escuchar sobre Cuba; a saber: que el socialismo es incapaz de resolver los problemas cotidianos de los cubanos, que genera pobreza, y que además, como si de un sistema totalitario se tratara, censura y persigue a los intelectuales. Construir este relato de Cuba –que no es original, sino que reproduce y legitima el relato dominante– ha beneficiado al autor de El hombre que amaba a los perros, pues le ha permitido proyectar internacionalmente su imagen como escritor «contestatario». Padura hubiera deseado que le censuraran para hacerse famoso, como canta Buena Fe. Sin embargo, no solo no le censuraron, sino que además las instituciones cubanas supieron reconocerle su talento literario. Así que, desde el exterior, desde el Imperio, tuvieron que hacerle famoso y empezar a premiarle antes de que le censuraran, porque, a pesar de sus rezos, su literatura nunca fue prohibida en Cuba.

Aunque el relato dominante nos habla de Cuba como un régimen dictatorial donde la libertad de expresión brilla por su ausencia, lo cierto es que la existencia de novelistas como Padura demuestra todo lo contrario. Que un escritor como Padura, como tantos otros, sea reconocido y leído en Cuba, incluso laureado, significa que en Cuba es posible la crítica, la oposición, la libre expresión de pensamientos, la libre circulación de distintas sensibilidades.

Porque, ¿de qué cosas hablan los textos de Padura? Tomemos como ejemplo su obra más conocida en España, El hombre que amaba a los perros (Tusquets, 2009). La novela se divide entre distintos escenarios, cada uno de ellos protagonizado por un personaje distinto. España, la URSS, México o Cuba; Ramón Mercader, León Trotski y un frustrado novelista cubano que no puede desarrollar, debido a supuestas presiones política, su carrera literaria en Cuba, son los espacios y los personajes que se entrelazan en El hombre que amaba los perros de Leonardo Padura. Para narrar el asesinato de Trotski, Padura describe y analiza lo que podemos denominar «tres momentos totalitarios» de la Historia del siglo XX: la España republicana durante la Guerra Civil Española, las purgas de Stalin en la Unión Soviética (cuya expansión territorial llega hasta Coyacán, en México D.F., con el asesinato de Trotski por parte de Mercader), y las persecuciones a los intelectuales en la Cuba revolucionaria.

Para describir estos «tres momentos totalitarios», Padura desempolva mitos y discursos producidos por la literatura –o más bien, propaganda– anticomunista, los mismos discursos que ayer sirvieron para legitimar golpes de Estado como el que sufrió la República española el 18 de julio de 1936, y que hoy en día está poniendo en circulación el revisionismo histórico. Mitos de la cruzada de Franco –ya desterrados por el historiador británico Herbert R. Southworth– como que la República, dominada por el «terror rojo», carecía de autonomía política y no se podía entender sino como un satélite de la URSS, o la ecuación República/comunismo, asoman por las páginas de la novela de Padura como si de certezas basadas en una rigurosa investigación historiográfica se tratara. Pero no son más que mitos, edificados por los ideólogos de Franco, que se confunden con la realidad histórica. Las escenas soviéticas se describen a partir de unos tópicos ya manidos: el carácter frío de los rusos, su falta de sensibilidad, la disciplina por encima de cualquier tipo de razonamiento o capacidad de discernimiento o posicionamiento crítico, etc., forman parte ya de los elementos que definen la literatura anticomunista (y por ende carecen de originalidad). Las escenas cubanas las protagoniza un alter ego de Padura, un escritor que se siete frustrado por no encontrar su literatura espacios en Cuba, por no encaja con la línea oficial del «régimen». Las consecuencias por este desajuste literario no se hacen esperar: a este joven escritor, promesa de una literatura cubana que no pudo ser, se le destierra a lo que en la novela se denomina la «Siberia Tropical» –la ciudad de Baracoa, en la parte oriental de la isla–, donde nuestro protagonista es «forzado» a trabajar en una radio local. Tremenda represión la que sufre el personaje de Padura. Finalmente, este escritor, que algunos años después terminará conociendo a Mercader –y a sus perros– en la playa de Santa María de La Habana, conocerá la historia de Mercader, de Trotski, de España, de la URSS, de los «tres momentos totalitarios» y decidirá escribir una novela, acaso la que el lector tiene entre manos y que se titula El hombre que amaba a los perros. La escritura de esta novela –que en la ficción, al contrario de lo que ocurre en la Historia, nunca llega a publicarse– le propicia a nuestro protagonista un final nada halagüeño (prefiero no introducir spoilers y no definir con exactitud ese final, por si acaso algún lector decide inmiscuirse en su lectura).

Que una novela como El hombre que amaba a los perros circule libremente en Cuba no nos debería llamar la atención si no hubiéramos asumido el relato dominante que el poder ha escrito sobre Cuba. Quien a día de hoy siga pensando que Cuba es un territorio sin libertad de expresión, sin duda le sorprenderá que esta novela sea leída –y premiada– en la isla. El hombre que amaba a los perros demuestra una cosa: que en Cuba hay libertad de expresión. Finalmente, con Padura, les ha salido el tiro por la culata a los perros guardianes del Imperio: querían demostrar que en Cuba se persigue a los intelectuales y al final se concluye que la esfera pública discursiva cubana es rica y plural, tienen cabida los discursos críticos, y la libertad de expresión en ningún momento se pone en duda.

Pero Padura no es una excepción, un caso aislado de discurso crítico. A los ojos de un lector español, con acceso a la cultura en un contexto «democrático», que observa que la cultura española actual es totalmente acrítica, que apuesta por el consenso y rehúye el conflicto, no puede sino llamarle poderosamente la atención que en Cuba, ese lugar descrito como «régimen» y «dictadura» por la ideología dominante, se produzca una cultura que sí es verdaderamente democrática, que pone en primer plano las tensiones, conflictos y contradicciones que surgen de una realidad dinámica, en cambio constante, donde continuamente hay que ir repensando las bases sobre las que se construye la sociedad. Solamente con pararnos a observar la cartelera de la última hora del cine cubano, podemos comprobar cómo en Cuba en absoluto se desplazan las contradicciones radicales por otras más asumibles por el «régimen»; al contrario, las contradicciones se visibilizan, se subrayan, se tensan, se pone el dedo en la llaga, se abre la herida, se deja que emerjan los traumas colectivos. Pensemos en películas como Guantanamera (1995), una comedia sobre las dificultades burocráticas que entraña la realización de cualquier asunto cotidiano en Cuba, como puede ser, en el caso de la película, el traslado de un difunto de una provincia a otra de la isla; Viva Cuba (2005), un road film sobre la migración exterior, protagonizada por una niña que se cruza la isla, de occidente a oriente, acompañado de un amigo, para encontrar a su padre, que trabaja en el faro de Baracoa, e impedir que firme el documento en el que se autoriza a su madre a que se la lleve con ella a vivir «al Norte»; Boleto al paraíso (2010), acaso la más cruel de todas ellas, una película del más puro «realismo sucio» que cuenta la historia de unos jóvenes marginales, entre ellos una «guajira» violada por su padre, que deciden infectarse del virus del sida para poder vivir, más apaciblemente que en su vida real, en un sanatorio destinado a enfermos de sida, donde no les faltará ni alimentos ni cuidados; o Habanastation (2011), una película que habla de la contradicción que implica la existencia de desigualdades económicas en el socialismo, protagonizada por dos niños socialmente muy distintos, uno hijo de un famoso músico internacional, con acceso a divisas y con un alto poder adquisitivo, y un niño que vive sin su padre, encarcelado por homicidio, que vive en un barrio humilde de la periferia de La Habana. Economía, migración, burocracia, conflictos sociales… temas conflictivos, contradicciones radicales, que no se inviabilizan ni se desplazan en la cultura cubana, sino que se llevan a la gran pantalla, se ponen en negro sobre blanco, como debiera ocurrir en cualquier cultura que aspire a denominarse democrática.

Estos títulos son solo una muestra de discursos críticos –que disparan directamente al corazón del sistema, allí donde más duele, en las contradicciones que todavía no se han podido resolver– circulan libremente y son discutidos en la esfera pública cubana. Sería improbable que películas de este tipo de produjeran en un contexto dictatorial y totalitario, sin margen para la libertad de expresión, como el que describe la ideología del Imperio. Lo que ocurre es que Cuba, a diferencia de lo que cuentan los relatos dominantes, sucede aquello que dijera Ernesto Che Guevara en su ensayo «El socialismo y el hombre en Cuba»: «No debemos crear asalariados dóciles al pensamiento oficial ni “becarios” que vivan al amparo del presupuesto, ejerciendo una libertad entre comillas».

En Cuba la libertad no es entre comillas. Y Padura, con su discurso pretendidamente «disidente» no hace más que reafirmarlo. Aunque no se lo proponga. Y si bien es verdad que, desde la concesión del Premio Princesa de Asturias, Padura desfila por los medios de comunicación del capitalismo –como ya lo había hecho antes– con un discurso muy crítico sobre el socialismo cubano, sobre la libertad de expresión y las posibilidades de escribir libremente en Cuba, lo cierto es que su misma literatura es su principal contraargumento. El hombre que amaba a los perros no solo demuestra que la crítica está permitida en Cuba, sino también aceptada, que forma parte del proceso de construcción del socialismo, de la democracia socialista cubana. Una vez más, al Imperio, con Cuba, el tiro les ha salido por la culata y ha terminado demostrando lo contrario de aquello que querían demostrar.

David Becerra Mayor // Crónica Popular (15 de junio 2015). Fuente: http://www.cronicapopular.es/2015/06/el-caso-padura-y-el-tiro-por-la-culata-del-imperio/

"La Guerra Civil como moda literaria. Un ajuste de cuentas necesario" por Rodrigo Vázquez de Prada

La reciente aparición de La guerra civil como moda literaria (Clave Intelectual, 2015), de David Becerra Mayor (1984), ha vuelto a remover con fuerza las estancadas aguas de la crítica literaria en nuestro país. Sin duda alguna, el efecto que está causando el magnífico ensayo de este joven doctor en Literatura Española por la Universidad Autónoma de Madrid y director de Estética y Literatura de la Fundación de Investigaciones Marxistas (FIM), se asemeja en gran medida al que produjo en los últimos años de la década de los setenta y primeros de los ochenta la Historia Social de la Literatura Española (Castalia, 1978), un hito decisivo en la historia del análisis marxista de la creación literaria en lengua española escrito por su maestro, Julio Rodríguez Puértolas (1936), junto a Carlos Blanco Aguinaga (1926- 2013) e Iris M. Zavala (1936).

 

En efecto, en aquellos años primeros de la Transición, los tres tomos de la Historia social de la Literatura Española constituyeron un valioso, clarificador y riguroso estudio crítico y un certero aldabonazo en el ámbito del conocimiento en profundidad de nuestra narrativa al abordar el corpus principal de la historia literaria de nuestro país situándola en su contexto histórico social y desde la perspectiva de su matriz ideológica. Un tipo de análisis que no se había realizado apenas por estos lares. Y subrayo el apenas, porque, justo es recordarlo, en una línea próxima de investigación en 1974 había llegado a las librerías otro ensayo de particular interés en este mismo dominio, la Teoría e historia de la producción literaria. Las primeras literaturas burguesas. Siglo XVI, de Juan Carlos Rodríguez, catedrático de la Universidad de Granada y discípulo del francés Louis Althusser, con el que había trabajado en la École Normale de París. Pero, lamentablemente, sobre aquella obrase se ejerció una poderosa conspiración del silencio, un recurso frecuentemente utilizado por los mandarines de la cultura cuando aparece un trabajo que pone en cuestión el canon que ellos acuñan.

Los autores de la Historia social…, durante años profesores en diversas universidades extranjeras, especialmente de EE.UU., formaban ya en aquella época parte del mejor elenco de nuestros investigadores literarios y eran conocidos por sus enfoques críticos e innovadores. Así, Carlos Blanco Aguinaga, había alcanzado ya un serio prestigio con la edición de Juventud del 98 (1970) y De mitólogos y novelistas (1975); la puertorriqueña Iris M. Zavala había escrito obras de particular relevancia como Masones, comuneros y carbonarios (1970) e Ideología y política en la novela española del siglo XIX (1979); y Julio Rodríguez Puértolas, después de haber sacado a la luz ediciones críticas del Poema de Mio Cid, el Romancero, La Celestina, o la poesía de Jorge Manrique, había publicado ya un sugerente y revelador estudio sobre el autor de los Episodios Nacionales, Galdós. Burguesía y revolución (1975) así como Literatura, historia y alienación (1976). Años después, escribiría otro libro también incómodo para muchos, que causó igualmente un gran revuelo entre los críticos literarios y, como era de esperar, entre los autores vivos en aquellos años a los que se refería, Literatura fascista española (1986); un asunto éste al que ya se había acercado en el tercer volumen de la Historia social de la literatura (1979) y, poco después, en 1981, en la ponencia que presentó en el Congreso Internacional de Hispanistas, celebrado en Roma.

Testimonio fidedigno de la conmoción que causó la Historia social de la literatura española fue el furibundo e injusto rechazo que recibió, en las páginas de El País, en artículos escritos por Rafael Conte, anteriormente y durante muchos años jefe del Suplemento Cultural del vespertino Informaciones, y de otro periodista situado desde hace ya bastantes años en la bancada de la extrema derecha y que en aquella época- ¡Quién lo iba a decir!- formaba parte del diario polanquista, Federico Jímenez Losantos. Junto al rechazo sin más, las descalificaciones que aquellos mandarines de la cultura española vertieron sobre sus autores (“inquisidores, estalinistas, marxistas vulgares, ignorantes”), conformaron la prueba irrefutable de que, malgré lui, la Historia Social de la Literatura Española había dado en la diana al situar la obra literaria en la realidad social de su tiempo histórico, alejándola de la abstracción nebulosa e idealizante en la que se la presentaba en todos los libros de texto.

Sin lugar a dudas, y esto es un mérito a consignar desde el principio, David Becerra continúa en toda su producción intelectual la estela trazada por Julio Rodríguez Puértolas. A él se deben dos ediciones críticas de novelas de especial importancia en el panorama de la literatura contemporánea en lengua española. La primera, la de La mina, finalista del Premio Nadal de 1953 y, sin lugar a dudas, la mejor obra del escritor y dirigente comunista fallecido en 2014 Armando López Salinas, una novela sepultada en el olvido y silenciada “porque molesta, porque quiebra el relato de la Transición”, y que, gracias a su labor de recuperación, ha podido llegar a las nuevas generaciones como uno de los exponentes máximos de la que constituyó la novelística del realismo social, despectivamente calificada por los “modernos” que empezaban a aflorar en aquel entonces como “la literatura de la berza”. La segunda, la de La consagración de la primavera”, del narrador cubano de origen francés Alejo Carpentier, uno de los intelectuales extranjeros que, en solidaridad con la II República española participaron en 1937 en el Congreso de Escritores Antifascistas y uno de los grandes artífices del realismo mágico latinoamericano, cuyas claves David Becerra desvela con indudable maestría.

Es autor, asimismo, de rigurosos artículos de crítica literaria, publicados en revistas especializadas y escritos en torno a la obra de un amplio espectro de escritores españoles que se inicia en nuestro siglo de oro, con Miguel de Cervantes y Francisco de Quevedo, continúa en el dieciocho, con Diego Torres de Villarroel, se adentra en el diecinueve, con Benito Pérez Galdós, y recala con especial atención en el veinte, con novelistas y poetas que contribuyeron de modo esencial al empeño de regeneración cultural que impulsó la II República, como Max Aub, Federico García Lorca y Miguel Hernández. Es, también, coautor de Qué hacemos con la literatura, escrita junto a su maestro, Julio Rodríguez Puértolas, Raquel Arias Careaga, profesora de Literatura en la Universidad Autónoma de Madrid- con ellos intervino en las XIII Jornadas sobre la cultura de la República. Lecturas de El Quijote en la configuración del pensamiento republicano, sobre las que escribió en Crónica Popular el historiador Alejandro Camino – www.cronicapopular.es/2015/04/xiii-jornadas-sobre-la-cultura-de-la-republica-lecturas-de-el-quijote-en-la-configuracion-del-pensamiento-republicano/-  y la novelista y poeta Marta Sanz, doctora en Literatura Contemporánea por la UCM y profesora de la Universidad Antonio de Nebrija.

Y, además, a él se debe otro importante ensayo, La novela de la no-ideología (Tierra de Nadie Ediciones, 2013), un enjundioso trabajo en el que utiliza los conceptos, la bibliografía y las herramientas metodológicas que Rodríguez Puértolas había venido aplicando en sus muchos ensayos y que expone, por ejemplo, en su trabajo La crítica literaria marxista. Conviene subrayar por ello que La novela de la no ideología, cuyas primeras palabras suponen un pertinente aviso de navegantes- “No existe una literatura inocente. Todas las formas de discurso, independientemente de que éste sea literario o no, contienen siempre ideología” -, constituye, asimismo, un marco conceptual perfecto para adentrarse de forma más completa en la lectura de La guerra civil como moda literaria y para comprender en profundidad el empeño analítico que discurre por sus páginas.

Pongo énfasis en esta afirmación porque tanto en La novela de la no ideología como en La guerra civil como moda literaria, David Becerra expone con claridad los conceptos que aplica en su investigación y se apoya en autores cuya obra constituye una imprescindible herramienta para analizar los mecanismos de hegemonía y dominación ideológica del capitalismo de nuestros días. Conceptos, para empezar, como el de ideología, que, de la mano de otro de sus autores de cabecera, el crítico literario inglésTerry Eagleton, rescata de Marx y Engels en La ideología alemana, como falsa conciencia e instrumento de dominación, después del Marx del primer libro de El Capital, cuando, al hablar del fetichismo de la mercancía, muestra que la ideología se origina en la base misma de la sociedad y como un efecto estructural del capitalismo, y luego de Lenin, que, en ¿Qué hacer?, da un paso adelante y habla ya de ideología como un instrumento y subraya que el problema se plantea solamente así, ideología burguesa o ideología socialista”; o, en fin, de otros pensadores marxistas contemporáneos como Louis Althusser que, en La revolución teórica de Marx, sostiene que la ideología es un sistema de representaciones que se imponen como “estructuras” a la mayoría de los hombres sin pasar por su conciencia.

Para él, tanto la novela de la no ideología como la mayor parte de la novelística que forma parte del corpus de La guerra civil como moda literaria se integra en lo que, en un trabajo inicialmente publicado en la New Left Review, en 1984, el marxista estadounidense Friedric Jameson denominó el postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado o capitalismo tardío, si utilizamos la terminología del economista e historiador trotskista belga Ernest Mandel; un concepto del que es su máxima expresión El Fin de la Historia (1992), del neocon estadounidense de origen japonés Francis Fukuyama, y que desarrolla igualmente en su obra La condición del postmodernismo el británico David Harvey, al que, asimismo, se debe el innovador y acertado concepto de acumulación por desposesión, expuesto en su obra El nuevo imperialismo (2004).

A partir de ahí, esta nueva obra de David Becerra supone una gran labor desmitificadora y un ajuste de cuentas con la mayor parte de las novelas en la que la guerra civil española se utiliza como telón de fondo o, simplemente, como excusa, para situar la peripecia de sus personajes: un total de 181, escritas entre 1989 y 2011, un dato éste que permite aseverar que todas ellas se integran en lo que ciertamente se puede considerar como una moda literaria, por más que se observe un carácter realmente heterogéneo en las narraciones que la integran y en sus autores, de muy distinta procedencia tanto desde el punto de vista generacional como ideológico. Pero una moda que pone al desnudo datos que merece la pena retener, como el siguiente: más del 50% de estas novelas fue editado por solo tres grandes grupos (Planeta, Timón y Random House Mondadori) que controlan lo que se ha venido en llamar la industria cultural, en la que en las últimas décadas se ha registrado un fortísimo proceso de concentración, con una acusada penetración del capital extranjero, y sobre la que planean cada vez más, como auténticas aves de rapiña, las multinacionales y los bancos. Un proceso muy en la línea del que se ha desarrollado también en el sector de los medios de comunicación, sobre todo en los audiovisuales, con todas las consecuencias que de ello se derivan para la reproducción de la ideología de la clase dominante.

Pero, este ajuste de cuentas que lleva a cabo David Becerra resulta particularmente necesario para que los lectores puedan conocer lo que representa desde el punto de vista ideológico gran parte de este tipo de novelística, algunos de cuyos títulos, catapultados a una gran difusión mediante campañas de publicidad lanzadas por los grandes conglomerados editoriales y mediáticos, se han alzado a la categoría de best sellers, y están gozando tanto del favor del público como del nihil obstat de los críticos que dictan el canon literario. Máxime, además, cuando, desde los años noventa del siglo XX, se ha venido desarrollando una siniestra operación de revisión histórica del golpe de Estado de 1936, diseñada en los estados mayores de la derecha española y en la que no han dejado de participar historiadores y seudohistoriadores cuyo exponente más paradigmático es el otrora terrorista del Grapo Pío Moa. Un nuevo asalto a la razón, en este caso a la razón de la Historia, contra el que se han visto obligados a alzar su voz historiadores como el profesor de la Universidad de Sevilla Francisco Espinosa Maestre, con El fenómeno revisionista o los fantasmas de la derecha (2005) y Contra el olvido. Historia y memoria de la guerra civil (2006), entre otras de sus obras, y politólogos como el cetedrático de Ciencia Política de la Universidad Virgili i Rovira, de Barcelona, Alberto Reig Tapia, autor de dos libros, titulados expresamente Anti Moa. La subversión neofranquista de la Historia de España (2006) y Revisionismo y política. Pío Moa revisitado (2008).

David Becerra estructura esta obra en tres partes, una coda, un anexo, en el que incluye el enorme corpus narrativo sobre el que ha trabajado, y una amplísima bibliografía, de especial utilidad para el lector. Todo ello prologado por otro escritor crítico, Isaac Rosa, que denuncia que “la mayoría de las novelas sobre la guerra civil propiamente dicha son novelas de retaguardia, de prismáticos, de alrededores, alejadas de la guerra no solo físicamente sino también conceptualmente”. Y, tras él, un par de citas de autores muy seguidos admirativamente por David Becerra, cuyas palabras encajan a la perfección en el objeto del ensayo. Una de ellas, la más extensa, del filósofo, ensayista y crítico literario alemán, próximo a la Escuela de Franfurt y suicidado en Portbou, en 1940, Walter Benjamín, a cuya original y sugerente obra y, especialmente a sus Tesis sobre la filosofía de la Historia, integradas en el volumen II de sus Obras (2008), tributa David Becerra un homenaje sincero en toda su producción: “El don de encender la chispa de la esperanza solo es inherente al historiógrafo que esté convencido de que ni los muertos estarán seguros ante el enemigo si es que éste vence. Y ese enemigo no ha cesado de vencer”.

La guerra civil como moda literaria da cumplida respuesta a los interrogantes que se suscitan en torno a las causas que explican esta proliferación de narraciones sobre o con la guerra civil española como paisaje en el que se desarrollan. Es decir, la razón de que muchos de nuestros escritores hayan echado la vista atrás, pretendidamente “sin ira”, desde el presente. Para David Becerra, el primer factor que explica la creación de esta moda literaria se encuentra en que el pasado empieza a constituirse como herramienta de lucha política para reivindicación y la reparación de las víctimas del franquismo. El segundo, tiente tintes puramente mercantiles: se trata de un producto literario que “funciona”, que tiene éxito comercial, para mayor gloria de la cuenta de resultados de los conglomerados editoriales.

Sin embargo, el meollo del ensayo de David Becerra desborda esta explicación e incide en profundidad en una cuestión capital, en el modo en que estas novelas están contando a sus lectores la guerra civil, en los mensajes que transmiten a partir del arsenal de creencias, imágenes y representaciones que el novelista expresa en su obra, de manera consciente o inconscientemente. Estudia detenidamente, en serio y con rigor, sus diversos pasajes y mete el dedo en la llaga ideológica que estas narraciones contienen. Y para ello, dedicó nada menos que cuatro años en desentrañar, con las herramientas del materialismo histórico, el significado profundo que encierra la narrativa guerracivilista.

El resultado de su análisis le ha permitido desvelar los mensajes de naturaleza ideológica que, en ocasiones de forma directa y en ocasiones de forma más oculta y sutil, estas novelas proyectan y difunden. Tal como David Becerra subraya, la novela actual sobre la guerra civil española constituye “un aparato privilegiado que opera en la reproducción y legitimación ideológica”. Pero, además, la conclusión a la que llega es clara y concluyente. Para él, “la vuelta al pasado que se produce en la novela española actual pone de manifiesto que nuestros novelistas han asumido que vivimos en un tiempo perfecto y cerrado, sin conflicto, interiorizando la ideología del Fin de la Historia”. Dicho de otro modo, se trata de una operación, por decirlo así, de ida y vuelta. Quienes parten de esa concepción del presente como el mejor de los mundos posibles lo hacen de manera que contribuyen a la desactivación política hoy, en el presente, del lector. Pero, además, reescriben la historia y se mueven en una operación que discurre de forma paralela y que, como consecuencia de la caracterización del público objetivo al que se dirige el género novelístico, quizás esté operando con mayores dosis de eficacia que la de los historiadores y seudohistoriadores que han perpetrado esa revisión histórica.

Para él, el grueso de esta novelística reconstruye el pasado mediante “unos mecanismos ideológicos y estéticos dirigidos a la liquidación de la historicidad”. De esta forma, “se aniquila toda posibilidad de intervenir o relacionarnos con el pasado, a la vez que se imposibilita la capacidad de transformar el presente por medio de la rememoración del pasado”. A partir de ahí, el análisis de David Becerra pone al descubierto cómo este tipo de narraciones reproducen lo que ya denunció en 1963 el historiador norteamericano Herbert Southworth en su obra El mito de la Cruzada de Franco, editada por la editorial fundada en París por el anarquista José Martínez y otros cuatro exiliados españoles, entre ellos el historiador Nicolás Sánchez- Albornoz, y el diplomático Vicente Girbau… Hay novelas en las que se reproducen uno tras otros prácticamente todos los clichés que trató de sacralizar la historiografía franquista a través de obras como la Historia de la Cruzada Española dirigida por quien fue desde 1937 jefe de Prensa de los golpistas, Joaquín Arrarás, y cuyos argumentos principales siguen repitiendo machaconamente algunos seudohistoriadores de nuevo cuño. Hay otras que utilizan preferentemente algunos de los estereotipos que sus autores entienden pueden producir mayor impacto y éxito comercial. Y algunas – entre ellas, La enfermera de Brunete, de Manuel Maristany, La noche de los tiempos, de Antonio Muñoz Molina, Enterrar a los muertos, de Ignacio Martínez de Pisón, Días y noches, de Andrés Trapiello, Díme quien soy, de Julia Navarro, o Soldados de Salamina, de Javier Cercas -, son realmente paradigmáticas en esta operación.

De un modo u otro, el conjunto de esta novelística no hace sino difundir mensajes tervigersadores de la Historia. Entre ellos, los que establecen una falsa ecuación II República- URSS y sitúan a la guerra civil como una cruzada contra el comunismo, caracterizan a la II República como sinónimo de violencia, caos y conflicto permanente, resaltan el “terror rojo” y silencian la sistemática aniquilación física de cuantos pudieran parecer enemigos de los autores del golpe de Estado, pretenden dibujar el carácter potencialmente golpista de cada una de las partes, proyectan la teoría de la equidistancia, mediante la cual se coloca en simétrica posición a las víctimas y a sus verdugos, como si a ambas hubiera que atribuirles la misma responsabilidad. Vale decir, todos los componentes de la operación revisionista que trata de legitimar lo que no fue sino un brutal golpe de Estado contra la II República y su legalidad constitucional, asediada intensamente desde su misma proclamación el 14 de abril de 1931 por la derecha política y el gran capital, tal como han puesto de manifiesto historiadores de la talla del norteamericano Gabriel Jackson y el británico Paul Preston, con obras, entre otras, como La República española y la guerra civil (1966) y La guerra civil española (1987), respectivamente, así como por el catedrático de la Universidad de Oviedo, David Ruiz, en Octubre de 1934. Revolución en la República española (2008). Tal como escribió el historiador Francisco Espinosa, “parece que no importa nada que unos se dejaran el pellejo defendiendo la democracia y otros el fascismo. Por lo visto, el tiempo todo lo iguala”.

Pero, profundizando aún más en la difusión de la ideología dominante, la mayor parte de este tipo de novelística proyecta también algo que David Becerra había denunciado ya en La novela de la no ideología. Es decir, el aideologismo y una suerte de neohumanismo. Mediante el aideologismo, estos novelistas tratan de “reducir el conflicto a una guerra fratricida, desplazando el conflicto objetivo históricamente determinado, aniquilando todo componente político y social e imposibilitando un acercamiento histórico a aquellos hechos, mostrando las tensiones sociales y políticas como si se tratara de pulsiones puramente individuales”. Y, abordando los hechos desde un peculiar neohumanismo, muy preciado por escritores que se jactan de situarse por encima del bien y del mal y repartir urbi et orbi y desde su particular perspectiva, una “comprensión” de la generalización del mal, aplican lo que Jameson denunció como “una fórmula eficaz para lograr la despolitización de la Historia”.

En 1939, y en plena conflagración mundial, el filósofo existencialista francés Jean Paul Sartre escribía en sus Cuadernos de guerra (Traducción española de 1987) “Por Dios, ya sé que en una novela hay que mentir para ser veraz”. Podríamos entender que aquella afirmación del autor de El Ser y la nada no era más que una provocación formulada para épater la bourgeoisie. Sin embargo, muchos escritores españoles de prestigio aplican avant la letre esa máxima del compañero de Simone de Beauvoir cuando utilizan la guerra civil para construir su obra narrativa. Unos, los más, a sabiendas, siendo conscientes de por qué y para qué lo hacen. Es decir, para contribuir a difundir de nuevo los mitos de la Cruzada de Franco, a través de las páginas de sus novelas. Otros, sin advertirlo…. Porque, quizás les ocurra lo que al personaje de una obra de Moliére que tuvo que reconocer que hacía más de cuarenta años que “hablaba en prosa sin saberlo…” Es decir, también entre nuestros narradores hay quienes difunden la ideología de la clase dominante sin saberlo. Y el nudo de la cuestión reside en que, como subrayaba Lenin, en El imperialismo, fase superior del capitalismo (Obras completas, tomo 22), “la ideología imperialista penetra incluso en el seno de la clase obrera, que no está separada de las demás clases por una muralla china”. Pues bien. La muralla china no existe tampoco para salvaguardar a los escritores bien intencionados de la penetración en su obra de la ideología de las clases dominantes. En La guerra civil como moda literaria, David Becerra lo desvela con una lucidez realmente incontestable.

Rodrigo Vázquez de Prada // Crónica Popular (18/05/2015). Fuente: http://www.cronicapopular.es/2015/05/la-guerra-civil-como-moda-literaria-un-ajuste-de-cuentas-necesario/

Los crímenes del franquismo de Crónica Popular

Vídeo Presentación "Los crímenes del franquismo" de Crónica Popular

Ayer estuvimos presentando, en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid, el suplemento de Crónica Popular, "Los crímenes del franquismo". Participaron Jaime Ruiz Reig, MªRosa de Madariaga, Mirta Núñez, Nicolás Sánchez-Albornoz y un servidor.

Un acto para recuperar la memoria histórica y literaria.